În
timp, atitudinea faţă de scriitură s-a tot modificat. Să zicem, unii autori au
căutat… textul-imagine, de unde şi apariţia poeziei vizuale (un teatru al
cuvintelor!), ilustrată şi de Caligrame,
pe care Apollinaire le considera „une
précision typographique а l’époque où la typographie termine brillamment sa
carriére, а l’aurore des moyens noveaux de reproduction que sont le cinema et
le phonographe”. O atare vizualizare sau această altfel de „amorsare” a
discursului dădea de înţeles că „un text nu poate fi abordat pe baza unei
gramatici a frazei care să funcţioneze numai conform regulilor sintactice şi
semantice”, deoarece expresiile respective „câştigă semnificante diferite în
funcţie de diverse situaţii enunţiative care, în mod firesc, implică procedee
deictice, menţiuni, presupoziţii de diferite tipuri”, opina Umberto Eco în Lector in fabula, în tentativa de a
stabili, împreună cu alţi semioticieni, o teorie a discursului.
Însă,
în plan istoric, grafismul prozodic sau, (şi) altfel zis, atare ideograme
lirice nu erau ceva absolut necunoscut, tentative de rezolvări verbo-grafice,
să zic aşa, întâlnindu-se încă în literatura antică, ba chiar probate şi de
unii din „vecinii de epocă”, simboliştii –, în contururile lor recognoscibile,
compuse prin plasarea „constructivă” a literelor, se întâmpla, parcă,
repoziţionarea planurilor esteticului şi utilitarului, abstracţiunii şi
determinatului, obiectivităţii şi subiectivităţii. Au existat verbo-grafisme şi
în vasta perioadă dintre antici şi moderni, Benedetto Croce amintind că „jocuri
şi ciudăţenii lexicale şi metrice” se întâlnesc în vechile tratate de Poetică (Dicţionarul poeziei populare al lui Afféò,
apărut la Parma
în 1777), iar cele mai multe exemple le oferă volumul Rythmica a părintelui Caramuel, editat în 1678; o selecţie de
„dificultăţi şi ciudăţenii literare” (compoziţii poetice în formă de cimpoi, de
baltag, de cruce etc....) este inserată şi în Literatura naţiunii (apendice la Istoria universală în 35 de volume, 1838–1846)
a lui Cesare Cantù. Prin urmare, s-ar putea susţine că ingenioasele caligrame
apollinaireiene pur şi simplu „resuscitau” „poezia vizuală”, cam în aceeaşi
perioadă fenomenul respectiv întâlnindu-se şi în literatura rusă şi ilustrat de
aşa-numitele „poeme-beton-armat” ale lui Vasili Kamenski.
Mai
mult ca atât, chiar cu nerevendicată pretenţie de primat, s-ar putea vorbi că,
până la spectacolul grafic al poemului, semnificaţia... extratextuală (adică
cea care reiese nu din „miezul” cuvântului, ci din diagramarea sa şi
poziţionarea-i în discurs, în raport cu alte cuvinte, ca aspect/ efect optic) a
fost prezentă în pagina scrisă pentru teatru, precum observa şi Livia Cotorcea
(„Trecerea între paranteze a cuvântului auctorial în indicaţiile scenice, lista
personajelor, numerotarea scenelor şi actelor atestă, şi grafic, trimiterea de
la text la spectacol. De aici privit, textul se dovedeşte a fi semn al
spectacolului. Odată spectacolul realizat, acesta devine semn al textului”).
Fenomenul vizează, deci, un mai cuprinzător demers, când prin figurarea
textului se caută tangenţele sugestive dintre concretul „pipăibil” şi
spaţiul extra-cotidian al artelor. În anumite cazuri, s-ar putea spune că
respectivele compoziţii în baza alfabetului abordat (şi) sub aspect ludic, ca
şi în cele ale pictorilor cubişti, sunt „împănate” din elemente lirice. Şi aici
n-ar fi contraindicat, probabil, să recurgem la un recul cronologic de mai bine
de jumătate de secol până la apariţia Caligramelor,
pentru a invoca poemul Peretele al
lui Théophile Gautier, în care, după ce descrie un simplu zid de casă, autorul
constată că: „Acest perete e ca şi cum un tablou gata împlinit, demn de atenţia
pictorilor, însă pentru a-l reda (reproduce) e nevoie de o pensulă cutezătoare
şi o paletă bogată”. Astfel, în creaţia lui Gautier se zămisleşte metoda
transpoziţiei, adică – a transferului în literatură a procedeelor specifice
artelor plastice, care avea să aibă un viitor prolific. Inclusiv, în mod
exemplar, în Caligramele
apollinaireiene în care „concreteţea” vizualizată învedera faptul că jocul
grafic al verbelor nu avea nimic în comun cu principiul „cuvintelor în
libertate”, proclamat de futurişti, constatarea în cauză anticipând, indirect,
parcă, polemica în care, peste ani, unii semioticieni susţineau că discursul
estetic semnifică obiecte, iar alţii, inclusiv M. Bahtin, considerând că
denotaţia cuvântului poetic este valoarea. În Caligrame însă, parcă înseşi cuvintele deveneau, dacă nu obiecte, –
cu certitudine, elementele constitutive „vizibile” ale acestora. S-ar putea
spune că procedeul ţine (şi) de nişte mişcări strategice în... exteriorul
limbajului, dar care, într-o anumită măsură, antrenează în procesul de
extra-reprezentare şi interiorul semnificant al acestuia. E o regizare a
grafiei cuvântului, dar şi a compoziţiei frazei în vederea complinirii, prin
sugestie „suplimentară”, a semnificaţiilor noţiunilor, metaforelor, textului
(poeziei) în general, ca o invenţiune ce ar putea avea rolul ei nu doar în
neobişnuita, conturare netradiţională a formei, ci şi în
potenţarea
conţinutului, ideaţiei într-un complex asociativ, plurisemantic. În acelaşi
timp, prin forma-i picturală, poemul pare oarecum a se... reifica, a deveni,
adică, el însuşi obiect (în relaţii cu alte obiecte), nu doar spirit, implicit
„deconspirând” obsesia lui Apollinaire pentru ceea ce e „a liniei nobleţe”,
„care a împlinit imaginile”, precum spunea, într-o notă explicativă la poemele
respective mai întrebându-se: „Acest «glas al luminii» nu este oare chiar
desenul, adică linia?” Pentru că, modelând cu migală liniile de cuvinte, de
litere, Apollinaire ţinea/ ţintea să pună în aplicare (şi) o strategie grafică
a prozodiei, prin care configuraţiile spaţiale tipografice să reprezinte imagini
plastice sugestive, ca plus de sens, de mesaj. Iar în toate aceste construcţii/
deconstrucţii ideogramice erau deja remarcabile elementele de orientare a
poeziei către ceea ce s-a numit şi cubism literar.
Tot
de contextul dispoziţiilor apreciative ce analizează eventuala semnificaţie
axiologică a obiectului în sintaxa estetică ţine şi următoarea opinie a lui
Nichita Stănescu (din eseul Fiziologia
poeziei sau despre durere): „Ca vehicul poetic, cuvântul scris tinde să-şi
piardă proprietăţile sintactice, integrându-se unei morfologii pure, în care o
propoziţie, sau chiar o frază are valoarea funcţională a unui singur cuvânt,
sau chiar a unui singur fonem”. De fapt, proprietăţile sintactice nu se pierd,
ci doar se transformă, se redefinesc, încât devine explicită, remarca Livia
Cotorcea, „semnificaţia iconică a sintaxei, văzută ca mulţime de cuvinte,
încremenite într-un moment dat al mişcării lor” şi „arătând” lumea „ca formă
plastică sau ca un conglomerat de obiecte”, dar nu atât în tendinţa de a anula
intenţionalitatea relaţională a discursului, cum crede autoarea citată, ci doar
modificând-o, făcând-o... transparentă (!) (pentru că e posibil ca noi, adică,
să recreăm contururi din... invizibil(itate), precum într-un poem
nichitastănescian în care se spune: „Am adus cu mine turma mea de lei
străvezii”. Prin urmare, cuvântul nu doar „se desface din determinarea lui
relaţională”, ci şi realizează altfel de consecuţii (imprevizibil...
„determinate”!) cu celelalte elemente constitutive ale poemului.
Se
poate spune că în ideogramele lirice Apollinaire se situează pe poziţia
arhitectului ce dă desene, planuri, schiţe, proiecte, deduse din cuvinte şi
chiar cu caligrafia acestora (ornamentica „bucheristică” a lor), ca în poemele Inima, coroana şi oglinda; Ploaia; Cravata şi ceasul, aici remarcându-se „vădit” potenţialitatea
teatrală a frazei ca exterioritate grafică... Adică, modalitatea de dispunere a
versurilor, de articulare grafică a lor, ca nişte linii de diverse siluete,
contururi, indică unele chipuri umane, de animale, forme de case sau cele
numite de titlurile date imediat-sus. Spre exemplu, poemul Ploaia e scris vertical-înclinat faţă de baza paginii, literă sub
literă, ceea ce ţine să amintească atare fenomen lacustru natural. „Plouă cu
voci de femei de parcă aceste femei murit-au deja chiar şi în amintiri – şi voi
– lichide şuviţe ale preaminunatei întâlniri din viaţa mea risipindu-vă în
stropi”. Iar înrămarea oglinzii e compusă din silabele cuvintelor secţionate
(aminteam de grafica... bucherismului) care, „reînchegate” la lectură, dau un
adagiu liric: „În această oglindă sunt întemniţat eu cel viu şi deocamdată real
astfel reprezentându-mi nu o oglindire ci heruvimii”, în adâncul oglinzii în
locul chipului uman fiind plasat numele poetului: Guillaume Apollinaire.
În
fine, cu titlu de plasament tipologic de ordin general, se cere precizat că
experienţele (ludico-lucide, aş zice!) poetico-picturale ale lui Apollinaire,
precum era şi dispunerea neobişnuită a textului, rămân afine căutărilor
dadaiştilor şi suprarealiştilor, dar – ca derivate de aici – şi probelor ceva
mai schematice ale letriştilor şi spaţialiştilor, unii dintre care acordau o
importanţă manifestă elementelor ludico(fantezist)-tipografice.