Leo BUTNARU
AVANGARDA RUSĂ
ŞI
CEA ROMÂNEASCĂ: APROPIERI
(fragment)
…e de menţionat că opera lui Velimir Hlebnikov (ce are şi reputaţia unuia dintre cei mai dificili creatori, „încă zăvorât în originalitatea sa siderală“ – Valeriu Cristea), de multe ori „ermetizată” în finalitatea intrinsecă a limbajului în sine (adică şi a... textului în sine, autotelic), pune mai puţine probleme cititorului care are şi o pregătire lingvistică superioară, dar şi o vocaţie filologică ce presupune capacitatea de sinteză dintre austeritatea, fixitatea sintactică şi liberalismul lucid creator, de fapt sui-generis artistic. Dar nici nu mai e general-necesar ca literatura sau muzica simfonică, filosofia sau teoria relativităţii să fie vraişte ca semnificaţie. Unde mai punem că, presupunând tripla natură a cuvântului – sonoră, raţională şi – atenţie! – cea a căii destinului, Hlebnikov le-ar fi putut asemăna (şi) unor defileuri ale imposibilului în care el însuşi se considera „un alergător neobosit”, nerenunţând la fascinaţia ineditului, indecibilului (deocamdată), pentru care, de altfel, purcese la fermecătoarea, hipnotizanta şi, concomitent, delicioasa creare de cuvinte. Verbocreaţia (slovotvorcestvo) ca o logotehnie debordantă. Spre exemplu, din verbul liubit’ = a iubi prolificul verbocreator a derivat circa 500 (!) de noţiuni afine. (În suprapovestirea dramaturgică Zanghezi, protagonistul care împrumută numele său subiectului dat zice la un moment dat: „Şi capul său – / Un întreg dicţionar doar al cuvântului Le”. Iar în alt „orizont” al textului apare şi definiţia de: Transmi(n)te drept gen de minte „care nu cunoaşte hotare, obstacole; minte luminoasă, strălucitoare. Cuvintele ei sunt trans-cuvinte”.) V. Maiakovski, şi el un redutabil plăsmuitor de noi vocabule, menţiona că: „Pentru Hlebnikov, cuvântul constituie o unitate de sine stătătoare, ce organizează materia simţurilor şi gândirii. De aici şi explorarea în profunzime a rădăcinilor, a surselor vocabulei”; un fel de „descoperire a stării lichide a limbii” (B. Livşiţ) în foarte multe zone ale creaţiei sale, în care protagonistul autoritar şi autotelic este însuşi limbajul. Găsii perfect în acord (şi afinitate) cu cele scrise acum 80-90 de ani, în Rusia, ceea ce scrie, astăzi, în România, Al. Cistelican („Vatra”, Nr. 11, 2007): „Cititul de poezie nu ne trimite doar înapoi la stupoarea naşterii sensului, ci mult mai înapoi, până la stupoarea naşterii limbajului; ba chiar a sunetului elocvent şi semnificant ca atare. El trăieşte (retrăieşte) întotdeauna acea spaimă inaugurală, întemeietoare, care îmbină gestul, sunetul şi semnul şi sensul în potenţial comunicativ şi simbolic. Retrăieşte condiţia plasmatică a limbajului înainte de a trăi condiţia lingvistică a acestuia; nici nu mai vorbim de condiţia semantică, mult prea tardivă. Vede ca materii abia pregătite să intre deodată în sinteză eufonia, scriitura şi semnificaţia. Se vede dincolo de limbajul articulat şi decantat: vede rădăcina corporală a limbajului, simte limbajul ca spasm corporal (prelucrat), ca dans imitativ al muţeniei pre-lungite (cam aşa cum îi explică Socrate lui Hermogenes). Poezia nu se scrie cu cuvinte (orice-ar zice Mallarmé), nici gata făcute, nici abia făcute; ea se scrie cu pre-cuvinte mai întâi şi abia apoi cu cuvinte care abia atunci se nasc; ea scrie, de fapt, geneza cuvântului, ducându-l înapoi şi sacrificându-l în condiţia lui de senzaţie corporală şi ridicându-l încet (încet de fulgerător) la condiţia de senzaţie intelectuală; ea reface lanţul de senzaţii care leagă muţenia elocventă, comunicativă, de incantaţia şi de sensul simbolic”.
Tangenţial, o atare ideaţie şi preocupare le sunt caracteristice şi anumitor autori români sau născuţi în România. Spre exemplu, trăind şi creând în tumultul literaturii europene de avangardă, Tristan Tzara este oarecum afin lui Velimir Hlebnikov care, la rândul său, e de presupus, nu era străin de suflul general-continental de frământări estetice de la începutul secolului trecut. Astfel, poetul şi teoreticianul ce plecă din România în Germania trăia în arta sa, precum remarca Marcel Raymon, elanul unei tinereţi revoltate, obsesia catastrofei, accentul discursuli său, ca şi a nordicului confrate, fiind uşor profetic. Precum la Hlebnikov, textele lui Tzara învederează o abundentă declanşare lingvistică plăsmuitoare de asonanţe insolite, de armonii elaborate cu bune şi „încrâncenate” intenţii-proiecte de creaţie ce „schiţează mereu o alchimie verbală întemeiată parţial pe modulaţii subtile sau brutale discordanţe vocalice şi consonantice.” (Marcel Raymiond.) Ambii poeţi caută fondurile lingvistice ancestrale, primitive, elementare, însă prin ele însele poetice şi în stare să sugereze noi perspective metaforice. Tzara spunea: „Sub fiecare piatră se află un cuib de cuvinte (sub. mea, L.B.), iar substanţa lumii e formată din rotirea lor rapidă”, ceea ce, când traduceam eseul lui Hlebnikov Despre poezia contemporană, mă făcu să citesc-recitesc cu atenţie sporită chiar dintâia şi a doua frază din respectivul text: „Cuvântul trăieşte o viaţă dublă. El ori creşte pur şi simplu ca o plantă, plodind o întreagă druză de pietre sonore (sub. mea, L.B.), învecinate lui, şi atunci începutul sunetului are o existenţă pură, iar partea de raţiune exprimată de cuvânt rămâne în umbră etc”. Am pus alături „pietrele” lui Tzara şi ale lui Hlebnikov, „găsite-identificate-colectate” cam din aceeaşi perioadă (1916-1919), înţelegându-le drept material de construcţie întru pregnanţa modernităţii literaturii lumii, care s-a declanşat cu atâta fervoare în Europa primordiului de secol trecut. Şi încă o analogie: preocuparea pentru giratoriu în lingvistică, să-i zic aşa, e caracteristică ambilor poeţi, pentru că aceleiaşi substanţe formate din rotirea rapidă a cuvintelor, la Tzara, îi aparţin şi constituientele lingvistice care îi oferiseră lui Hlebnikov prilejul să constate că: „În toate limbile, V înseamnă rotaţia unui punct în jurul altuia, fie pe o circumferinţă deplină, fie doar pe un segment al ei”, iar K „simbolizează absenţa mişcării, repaosul unei reţele de n puncte care-şi păstrează mutual poziţiile; sfârşitul mişcării”.
Din alt unghi de cercetare şi apreciere, ar fi îndreptăţit să ne întrebăm dacă nu care cumva procedeul expresiv-asociativ piatră-cuvânt să fi fost unul predilect (şi) în primele decenii ale secolului XX, familiar mai multor poeţi, indiferent de şcoala şi orientarea lor. Deoarece să vedeţi unde ajungem: la... Alexei Mateevici, la celebrul său „şirag de piatră rară/ Pe moşie revărsată”, distih plăsmuit exact în aceeaşi perioadă (anul 1917) cu „cuibul de cuvinte” ce s-ar afla sub fiece piatră al lui Tzara şi cu cuvântul hlebnikovian care poate plodi „o întreagă druză de pietre sonore”.
Încă din fragedă tinereţe, Velimir Hlebnikov îşi propusese ca scop (şi) reactualizarea arhetipurilor folclorice, inclusiv cele ale protolimbajului păgân,1 reactivate printr-o expresie particulară, în care să se releve nu doar plurisemantismul, ci şi multivocitatea cuvintelor, precum în celebra sa poezie-unicat O, rassmeitesi, smehaci! (O, râdeţi, râzătorilor sau Descântec prin râs). Exploatând limbajul poporan (şi oarecum... impopular printre alţi confraţi), cercetând straturile lui neaoşe, străvechi, poetul-savantul-filosoful le dizlocă, le afânează, le fertilizează cu o uimitoare şi, banal epitetizând – inegalabilă, nemaiîntâlnită ingeniozitate, derivând, în mod... arhaico-neologistico-inovator, sute de noţiuni „radiante” din nucleul uneia şi aceleiaşi rădăcini sau unele din altele, proiectându-le ca şi cum în transtemporal şi transspaţial, exemplificând concret întru susţinerea „practică” a convingerii că „asupra limbajului îşi aruncă umbra viitorului”. În unul din poemele sale apare imaginea Cainilor tăcerii prin care se subânţeleg neologismele graţie cărora dispar „straturile surdomute ale limbajului”. Şi poate că aceşti Caini sunt cu „încărcătura” modificată dinspre negativ spre pozitiv, anume dânşii eliberând „verbul (ce) mi-i/ Zeu ce urlă în cuşcă”.
Bineînţeles că atare problematică şi preocupare erau (sau deja fuseseră) abordate şi în alte spaţii literare, generând polemici, considerate necesare şi, deci, benefice în declanşarea unor noi energii şi motricităţi în climatul estetic, în general, şi în cel literar, poetic, în particular. Astfel, în tratatul său Poezia, Benedetto Croce vorbeşte de Victor Hugo şi Gabriele D’Annunzio ca despre, fiecare în parte, „căutătorul şi făuritorul de cuvinte”, pentru ca în Postile (de la latinescul postea = după aceea, apoi, în urmă) să revină cu o explicaţie nici pe departe adevărată în toate cele enunţate: „Făurirea de cuvinte – Această complacere în făurirea de cuvinte noi sau în căutarea cuvintelor rare îi caracterizează pe artiştii artei pentru artă, şi nu pe poeţi (ceea ce din capul locului nu i se potriveşte lui... Hugo! – n.m.), căci aceştia din urmă înnoiesc mereu cuvintele fără să observe: astfel încât le par suficiente cele deja existente în vorbirea comună (Ce inconsecvenţă! Deoarece, în altă parte, însuşi Croce face distincţie radicală între limbajul comun şi cel al poeziei. – n. m.), tocmai pentru că, dispunându-le în feluri noi, ei pot dobândi tot ce le face trebuinţă. Este ceea ce spunea Maupassant (ar fi mai important ceea ce spunea un corifeu al stilului, Flaubert. – n.m.), care nu vroia să audă de scriitură artistică, de limbaj rar sau bogat, fiind satisfăcut cu un număr restrâns de cuvinte, pe care el le aşează la locul lor în fraze felurit construite şi ritmate muzical. Înaintea lui Maupassant, aceeaşi cugetare, în care adevărul are tot atâta loc cât şi iluzia (într-adevăr, aşa este! – n.m.), apare în importantul Discurs despre poezia naturală şi despre limbajul poetic al lui Racine-fiul, un foarte bun cunoscător de poezie: „Nu gloria de a inventa cuvinte, glorie frivolă şi facilă, este cea căutată de scriitorii buni; aceştia aspiră numai la gloria de a inventa noi întorsături de frază. Iată ce au urmărit în principal marii noştri poeţi şi în acest fel, înnobilând stilul nostru poetic, ne-au perfecţionat în acelaşi timp şi limba. Arta de a aşeza cuvintele la locul lor, care este arta de a scrie bine, nu se învaţă din gramatici: geniul este cel care o dă”. Remarca ce se cere făcută chiar la fraza de încheiere a pasajului e că anume verbocreatorii (făuritorii de cuvinte, precum se spune în textul tradus) au fost cei care au ţinut cel mai puţin cont de rigidităţile gramaticale, uneori de-a dreptul sterile. E de înţeles prin acel „adevărul are tot atâta loc cât şi iluzia” că, în această problemă, Croce pare a se situa pe o poziţie intermediară (sau una incertă...), sentimentul „totalizator” fiind însă că înclină mai mult spre Maupassant, decât spre Hugo (pe care Lemaitre îl numise regele cuvintelor) şi Flaubert, sau chiar Apollinaire care, la 1930, când exegetul italian îşi publică tratatul Poezia, avea deja configurat un statut de clasic al literaturii franceze moderne şi care, dacă ar fi trăit, s-ar fi arătat necondiţionat de partea făuritorilor de cuvinte.
Dar să reluăm mai detaliat o idee „inserată” în discuţia despre verbocreaţie (pro şi contra) din pasajul precedent: să revenim la transtemporal şi transspaţial, pentru a aminti că percepţiei umane spaţiale tridimensionale Velimir Hlebnikov „îi plusează”, în 1904, şi o a patra dimensiune – timpul „propriu-zis”, în acest domeniu al gândirii topologice anticipându-se astfel teoria relativităţii pe care, peste puţin timp, în 1905, avea s-o formuleze Albert Einstein. Iar când Hlebnikov scrie: „... îmi afirm convingerea privind pulsaţiile tuturor componentelor universului... Pulsează sorii, constelaţiile, pulsează atomii, nucleele şi învelişul lor de electroni, precum şi fiecare electron în parte”, aici e deja percepută in nuce ipoteza lui Broglie, emisă în 1924, conform căreia dualismul corpuscul-undă este specific tuturor particulelor, electronilor, protonilor, atomilor ş. a. m. d. (şi mai în ... adâncul microfizic!). În genere, Hlebnikov e considerat a fi, împlicit, un emul al lui Aristotel, la rândul său considerându-l pe Pitagora „discipolul meu” (dinspre viitor spre trecut sau, viceversa, ca în extraordinarul vers al lui Nichita Stănescu: Draga mea antichitate dintr-un secol viitor). Aidoma primului, împărtăşea convingerea că, în principiu, ideile au o structură matematică şi pot fi asemănate numerelor sau chiar sunt numere prin care este exprimată în mod ideal activitatea sintetică a spiritului ce ne deschide accesul spre un univers pitagoreic; astea cu „ascunsul” gând că există, de fapt, o matematică transcendentă celei a numerelor ca atare; o matematică a calităţii.
Să trecem însă de la matematica transcendentă la limbajul transraţional ca sintagmă, paradigmă, teorie elaborată de Hlebnikov, limbaj înţeles drept „combinaţii libere, ca joc al vocii dincolo de cuvintele propriu-zise... cel ce se află dincolo de limitele raţiunii”, precum în descântece şi vrăji, el însuşi practicând creator jocurile de cuvinte – aliteraţie, derivaţie, paronimie, anagramare, apofonie, omologia structurilor verbale, ajustări sau suprapuneri ale elementelor fonetice de bază, plus ocazionalismele imprevizibile, revelaţiile sintagmatico-metaforice ad hoc etc. (e aici, conştient asumată, dar şi implicită, o poetoprogramatică mereu inventivă!) – şi împărtăşind părerea că, în fond, nici o structură verbală, chiar la nivelul ludicului sau al vrăjitoriei, solomoniei nu este lipsită de câmp semantic. Astfel că, uneori, în opera sa întâlneşti şi pasaje, secvenţe de limbaj autocomunicativ, înţeles, adică, doar celui care l(e)-a eleborat, ordonat – autorului care, alteori, „luat”, fascinat de libertatea discursului de un experimentalism radical, acţionează ca şi cum în baza unei sinelegitimări (...asumându-şi consecinţele! şi fără a da seamă cuiva...). De remarcat că atare cvasiglosolalii, în care nici nu ar exista, parcă, un mesaj posibil, au un impact emotiv şi o sugestie extralingvistică, exact ca în descântece, să zicem. Pentru că Hlebnikov considera că până şi fonemul „izolat” sau şirul de foneme ce par asamblate la întâmplare, fără noimă, spun totuşi ceva, pentru că „strania înţelepciune” a limbajului transraţional „se divizează în adevărurile pe care le conţin anumite sunete luate aparte: ş, m, b ş. a. m. d. (pe care deocamdată noi nu le înţelegem)... Însă nu încape îndoială că atare serii fonetice constituie perindarea cu repeziciune a unor adevăruri prin faţa sufletului nostru”. Şi acest limbaj transraţional „reprezintă viitoarea limbă universală în germene. Numai ea ar putea uni oamenii. Pentru că limbile raţionale deja îi dezbină”. Ideea limbajului transraţional (zaumnâi iazâk) avea să devină, s-ar crede, şi cum un „afluent” de bază al programelor de mai târziu, bazate (pe cât se putea) pe versiunile tehnice ale unei limbi unice, a unei lingvistici şi a unei semiotici comune ca ştiinţe despre semnele de orice tip. La acest capitol, Hlebnikov l-a anticpat pe Derrida care râvnea şi el să descopere fundaţia logocentrică a unei astfel de speranţe/doleanţe legate de un limbaj universal axat pe o singură versiune (din mai multe posibile, totuşi) a definitivului şi absolutului mod de a vorbi (a comunica), ce ar utiliza aceeaşi scriere fonetico-alfabetică. În genere, preocupările neolingvistice (limbajul transraţional, verbocreaţia, neomitologia ca discurs) „întreţin” o comunicare „la zi” cu Ka2-discursurile postmoderne, dialog în care „ambele părţi” şi ambele... timpuri înţeleg şi tratează lumea ca pe o realitate (şi poate – de ce nu? – irealitate) textuală, iar spaţiul ca pe o „Carte unică” (Edinnaia kniga) de mesaje (texte) socioculturale. Concepţia hlebnikoviană de universum se întemeia/asambla, pe cât e posibil aşa ceva în sfera subiectivităţii umane, pe literatura propriu-zisă (poezie, proză, dramaturgie, eseu) întreţesută cu filosofiile limbajului, istoriei, mitului, futurologiei, expresia esenţializată a căreia constă anume în acea/această Carte unică aflată în etern proces de completare, transcriere, variabilitate a componentelor sale. În acest conTEXT universal (mai târziu, Derrida avea să spună că: „nu există nimic care ar fi în afara textului”), e necesar să particularizăm ideea că, după Hlebnikov, dialogul dintre culturi şi, bineînţeles, literaturi înseamnă, înainte de toate, transmitere şi translare (traducere, explicare) de noţiuni şi imagini în sfera intersubiectivităţii mesajelor de orice ordin. Şi aici ar fi prezent neomitologismul în abordarea şi prospectarea culturii, poeziei şi poeticii, literaturii şi artelor în general, pentru că în ce priveşte realitatea conTEXTUALĂ (sau: textul ca realitate, cosmicitate) atunci, în avangardism, ca şi astăzi, în after postmodernism, mitul rămâne(a) a fi una din formele cele mai fecunde şi adecvate (altor texte!), păstrându-şi capacitatea de a impulsiona noi sugestii în elaborarea ideaţiilor artistice.
Efervescenţa raţional-metaforică, polifonic-sugestivă a acestei ideaţii se face remarcată în mai multe eseuri de o fascinantă inventivitate şi imprevizibilitate ale „detectărilor” intuiţiei, dar şi a relativ explicitelor analize conceptual-teoretice, în care se poate presupune discipolul „generalizat” (sau... plural) al lui Platon, Spinoza, Kant, Nietzsche etc., unele din preceptele cărora le-a trecut prin prisma (sau care, posibil, chiar au creat această... prismă!) a ceea ce s-a numit „budetleanism”3, în polemica acestuia cu futurismul italian sau paneuropean, cu akmeismul şi simbolismul rus. Se întrezărea aici – la anumite etape, între 1914-1917, spre exemplu, mai accentuat – un specific etno-naţional al mentalităţii „slave”, „euroasiate” sau doar „continentale” sau „intercontinentale”. Dar, în mare, budetleanismul cade sub incidenţa remarcei lui George Uscătecu, conform căreia „prin complicatele şi consumatele experienţe renovatoare ale secolului a existat, poate, o singură permanenţă: acea a fururismului”. Pentru că, dacă tot restul experienţelor şi tendinţelor avangardismului din acea perioadă „s-a consumat sau dăinuieşte în activităţi epigonice ale unor imitatori sau în reveniri fără profiluri proprii, futurismul constituie, în schimb, ... poate că unica permanenţă, firul roşu, subţire şi rezistent în acelaşi timp, în largă proliferare avangardistă”.
Iar pentru a înţelege mai explicit unele idei şi principii ale lui V. Hlebnikov care, precum în vrăji şi descântece, uneori utiliza (şi) cele mai ciudate „combinaţii libere, ca un joc al vocii dincolo de cuvintele propriu-zis” („Io ia ţolk, / Kopoţamo, minogamo, pinţo, pinţo, pinţo!”; „Şagadam, magadam, vâkadam. / Ciuh, ciuh, ciuh” etc.), să apelăm la eseul lui A. E. Baconsky Schiţă de fenomenologie poetică (1968) ce se referea la cazuri general-similare şi relaţii de reductibilitate specifică unidirecţională, când „Poetul situează limbajul într-un orizont ontologic şi opereză o reducţie a funcţiei sale revelatoare în direcţia graiului (şi gradului! – L.B.) primitiv originar (Ursprache), pentru că numai astfel el poate deveni o „materie” pentru poezie. Cuvântul trebuie să-şi piardă într-o măsură cât mai mare valoarea lui curentă de semn convenţional pentru indicarea elementelor realului şi să revină astfel la menirea lui primordială de a întemeia realitatea, descoperind-o şi transpunând-o în plan existenţial. Acest cuvânt primordial este deci anterior limbajului care devine posibil, după cum remarca Heidegger, numai datorită preexistenţei poeziei”. Iar mostrele reproduse mai sus, extrase din poemul lui Hlebnikov O noapte în Galiţia, sunt din acelaşi spaţiu prozodic în care se situează, să zicem, versurile din Marele tilipic ale lui Christian Morgernstern: „Culitarcă? Palagună... / Cheremie – ţiricuc: / Machi, lachi; ţârnăcună: / Apud, hapud, ţuc” (trad. de Nina Cassian), text care, după remarca lui Umberto Eco (eseul Lector in fabula), „se prezintă drept manifestare lineară, căreia nu-i poate corespunde nici un conţinut actualizabil, întrucât autorul nu s-a referit la nici un cod existent (excludem din motive de simplitate haloul evident de „literaritate” pe care contează aceste versuri şi pe care conta autorul; o excludem nu pentru că ea nu ar fi un conţinut posibil, ci pentru că nebuloasa imprecisă de conţinut nu ne permite în acest caz să vorbim de text, deşi se poate vorbi într-un fel de mesaj emis în scopuri comunicative).
Textul care urmează, din Toto-Vaca de Tristan Tzara: „ka tangi te kivi / kivi / ka rangi te moho / moho...” este doar aparent asemănător cu primul. Teoretic vorbind, ar putea sau ar trebui să aibă un conţinut, pentru că se pare că la origine ar fi o poezie maori. În orice caz, a fost probabil emis cu aceleaşi intenţii ca şi primul text. Doar dacă nu cumva revelarea extratextuală a lui Tzara face parte, în mod fraudulos, din textul global (aşa cum un titlu poate fi considerat parte a operei): în acest caz, conotaţiei de literaritate i s-ar adăuga alte condiţii de exotism.
Este sigur că şi texte de acest gen, ca şi textele glosolalice, al căror conţinut îl ignoră chiar emitentul însuşi, pot fi supuse interpretării fonetice (recitate) şi pot dezlănţui multiple asociaţii elementare şi de natură fono-simbolică”.
Astfel că elementele lingvistico-poetice de tipul: „Bobeobi se cântau buzele,/ Velomi se cântau privirile” etc. sunt pseudoonomatopee ce pot părea voit-artificiale sau de-a dreptul ciudate4, însă pe care Hlebnikov le vedea ca elemente componente ale unui limbaj pur ce aparţine preverbalului şi transraţionalului. Ele ţin de limbajul imaginar, numit şi limbaj în sine, de-o semantică oarecum diferită de cea a limbii „reale”, propriu-zise; este o semantică a imaginarului, a conexiunilor şi manifestărilor intra- şi inter-obiecte. De observat, în mod special, că Hlebnikov nu a scis (şi) poeme pe baza limbajului pur, ci totdeauna elementele abstracte se combină în structurile limbii „fireşti”, relaţiile de acest tip poetul asemănându-le cu cele dintre geometria euclidiană şi cea a lui Lobacevski. În atare mod, el supune limbajul transcendentalităţii. Însă în poemele „mai radicale”, autorul ajunge a fi un actor al limbajului, un mim al acestuia, nu un poet strito sensu. El modifică, propune creator posibile noţiuni, intervenind dezinvolt în structurile şi procesele existente în limbă, urmărind nu atât implantarea unor noi proprietăţi cognitive, cât probând efecte abstract-estetice. În acest mod, se încearcă formularea unor principii generale, deosebite de cele „clasice”, de producere, „inducere” şi receptare a limbajului nu atât în simple situaţii de comunicare, cât în cele mai speciale de hermeneutică artistică. Adică, nu obligatoriu respectând principiile „de a păstra o formă pentru o semnificaţie şi o semnificaţie pentru o formă”. În unele cazuri (supranuvela Zanghezi oferă mai multe exemple), poate fi vorba de un agnosticism lingvistic conştientizat, înţeles şi acceptat ca atare, însă aplicat din considerente pur artistice. Unele din mostrele de semantică generativă de un voit suflu arhaizant merg mai curând spre abstract-simbolic, decât spre abstract-semantic, când cuvintele renunţă la anecdotica sensului, precum se întâmplă deseori în avangardismul artistic.
--------------:::::::::::---------------
