Leo BUTNARU: POEZIA AVANGARDEI UCRAINENE în Revista "VATRA"

Leo BUTNARU

POEZIA AVANGARDEI UCRAINENE. MANIFESTE

ANTOLOGIE

Exprim sinceră gratitudine celor care m-au ajutat în elaborarea prezentei antologii: Halina Tarasiuk (poetesă, Kiev); Serghei Jadan (poet, Harkov); doamnelor Tatiana Dobko (şefă de secţie) şi Iulia Levcenko (colaborator ştiinţific) de la Biblioteca Academiei de Ştiinţe a Ucrainei.
L. B.

C U P R I N S

Leo Butnaru

Ajungând din urmă ziua de azi, contemporaneitatea... (Prefaţă)

Mikola VORONIY (1871–1938)
Griţko CIUPRINKA (1879–1921)
Kost’ BUREVIY (1888–1939)
Vasil ALEŞKO (1889– ?)
Iakov SAVCENKO (1890 – 1937)
Oleksa SLISARENKO (1891–1937)
Gro VAKAR (1901–1941)
Pavlo TICINA (1891– 1967)
Mihail’ SEMENKO (1892-1937)
Mikola HVILIOVIY (1893 – 1933)
Vasili ELLAN BLAKITNIY (1894 – 1925)
Iulian ŞPOL’ (1895–1937)
Maik (Mihailo) IOGANSEN (1896–1937)
Vasil’ VASILENKO DESNEAK (1897–1938)
Andriy CIUJIY / Starojuk (1897–1989)
Valerian POLIŞCIUK (1898-1936)
Volodimir IAROŞENKO (1898–1941)
Mikola TEREŞCENKO (1898–1966)
Leonid CERNOV (1899 – 1933)
Iuri IANOVSKI (1902–1954)
Gheo ŞKURUPI (1903-1937)
Gheo (GRIGORI) KOLEADA (1904–1941)
Mikola BAJAN (1904 – 1983)
Mecesalav GASKO (1907...)
Mikola SKUBA (1907–1939)
Leonid ZIMNII (1907 – 1942)
Oleksa VLIZIKO (1908–1934)
Ivan MALOVICIKO (1909–1937)
Bogdan-Igor ANTONICI (1909 – 1937)
Viktor VER
Oleksandr KORJ
Volodimir GARIAYV
Iuri PALIYCIUK
Sava GOLOVANIVSKI

PARODIILE AVANGARDEI

Melenti KICIURA
Vasili ELLAN BLAKITNIY (1894 – 1925)
Oleksandr VEDMIŢKI (1894 – 1961)
KOPROVSKI
Leonid PERVOMAISKI (1908–1973)
Omelko BUŢ

MANIFESTE, ARTICOLE PROGRAMATICE

Mihail Semenko
Eu însumi
Pro domo sua
Quaero-futurismul

P. Mertvopetliuiko
Arta perioadei de tranziţie

Mihail Semenko
Panfuturismul
Ce este destrucţiunea?
Unele consecinţe ale destrucţiunii
Poezia picturală

Mikola Hviliovi„Satana din butoi” sau despre grafomanie, speculanţi şi tot felul de „iluminişti”
Despre Kopernik din Frauenburg şi abece-ul renaşterii în artă

V. Trenin
Un semnal alarmant pentru prieteni

Vl. Gadzinski
Cincinalul şi problema „formei” literare


Leo BUTNARU

AJUNGÂND DIN URMĂ CONTEMPORANEITATEA...

/prefaţă - fragment//

Specificul avangardei ucrainene

Avangarda poezie ucrainene are indubitabile tangenţe, ba chiar filiaţii cu fenomenologia futurismului, cubofuturismului, akmeismului rus(eşti), fenomenologie căreia majoritatea autorilor din patria lui Gogol i-au resimţit, ba chiar i-au dorit benefica influenţă mobilizatoare, inspiratoare, orientativă, canonică. Şi... autobiografică, precum se înţelege şi din unul dintre poemele lui Oleksandr Korj dedicat lui Gheo Koleada:

„...Întâmpinând
noul
an (23)
plesneam
de bucurie!
Şi beam
pentru futurism
pentru Semenko
şi Maiakovski”.

Însă, spre deosebire de avangarda rusească, cea ucraineană nu e compartimentată atât de divers (akmeism, futurism, cubofuturism, egofuturism, imagism, adamism, lucism etc., etc.) dar, bineînţeles, în mod vădit sau doar in nuce, conţine elemente comune tuturor avangardelor, inclusiv diveristăţii celei de la Petersburg şi Moscova. Iar problema identităţii mai multor avangardişti rusi de provenienţă ucraineană este acut şi amplu dezbătută în mediile culturale şi nu numai din ţara vecină. Pentru că, într-adevăr, a avut loc o masivă migraţie a kievenilor spre Moscova, să zicem, precum se întâmplase, cu un secol înainte, cu Nikolai Vasilievici Gogol care nu prea ţinea să-şi pună în lumină originea ruteană. Revelaţiile sunt urmate de jubilaţii: iată, în unele anchete, marele pictor Kazimir Malevici scria că e ucrainean! Dar David Burlik, „tatăl futurismului rus”, de unde e? Sigur, din Ucraina, de lângă Harkov. Uneori, el chiar susţinea că ar fi un „futurist tătaro-zaporojan”. Opinie împărtăşită şi de fratele său Nikolai, poet şi el.
Apoi alţi lideri ai avangardei ruse – Aleksandr Arhipenko, Aleksandr Ekster – de asemenea ucraineni au fost... Et caetera. Chiar cu o remarcă uşor... derutantă: mai sunt încă destui exegeţi care tratează ca pe o ciudăţenie noţiunea de „avangardă ucraineană”, de parcă nu i-ar fi venit şi timpul acesteia – timpul recuperărilor, omologării, propagării. Iar prezenta antologie reprezintă şi ea un argument de necombătut în motivarea de a rosti şi de a scrie răspicat: avangarda ucraineană a exista, există, merită atenţie, – precum sublinează mai mulţi istorici occidentali ai artei ruseşti care, concomitent, studiază şi avangarda ucraineană (Marcades şi Nakov – Franţa, Boiko – Polonia, Bowlt şi Mudrak – SUA).
În ce priveşte agitata căutare şi redare de identitate a mai multor avangardişti ruşi cu descendenţă ucraineană mai persistă ecoul şi apucăturile atitudinii ideologiei sovietice care, până la urmă, le permitea şi ucrainenilor să spună, să scrie ceva despre avangarda „lor”, dar fără să îndrăznească a se referi la protagoniştii culturii ruse, chiar dacă aceştia se trăgeau din stepele zaporojenilor, de pe pripoarele Niprului. Sigur, nu e uşor să împarţi „ceva” între fraţi... Disputele continuă... Să mai îngăduim puţin asupra lor, la intersecţii de epoci, imperii, state independente, arte tradiţionale sau moderne, postavangardism sau postmodernism etc.
Astfel, de la căderea imperiului rus şi până în prezent, în virtutea diverselor ocurenţe, nefavorabile sau... nefolosite la timp şi eficient, Ucraina rămâne ţara cu acute probleme de autoidentificare, nesoluţionate deplin nu doar în cadrul naţiunii, poporului propriu-zis, ci chiar şi printre elitele intelectuale. De unde şi tezele dubitative lansate de unii (nu este exclus – (şi) rău-intenţionaţi) de a susţine că avangarda nu poate să apară într-o ţară, care încă nu s-a regăsit ca unicitate. Pentru că avangarda îşi propune drept scop înfruntarea tradiţiei, pe când într-o ţară cu probleme de autoidentificare creatorul de artă nu poate să facă asta, deoarece pur şi simplu nu cunoaşte respectiva tradiţie. Dat fiind că naţiunea mai e în procesul căutării de sine, bineînţeles că ea apelează frecvent la tradiţie, vag-existentă sau posibilă, „decupând-o” din contextul istoriei sale existenţiale private de atâtea elemente sine qua non în lungile perioade de subordonare unor imperii, fie celui ţarist, fie celui sovietic. Iată de ce Ucraina este condamnată să orbecăiască prin spaţii mito-arhaice, privată de posibilitatea creării unei arte noi, susţin unii.
Dar, atenţie! – deja noi ne aflăm în aria disputelor contemporane, tezele de mai sus „făcând abstracţie” de avangarda clasică ucraineană, care a fost şi a rămas o certitudine, referindu-se – tezele – la absenţa suflului proaspăt, postmodern, contemporan-european, transoceanic în cultura şi literatura ucraineană.
Teoreticianul postmodernismului (eu unul cred că postmodernismul ţine de orizonturile testamentare ale avangardei – L.B.) Vladimir Eşkilev propune ca atare situaţie să fie examinată nepărtinitor, atent, susţinând că problema absenţei avangradei ucrainene (contemporane; cea istorică îşi are deja locul tot mai conturat în istorie) e chiar cea veche, de care vorbeau încă panfuturiştii, cei din asociaţia „Noua generaţie” – nu a fost creat un câmp cultural urban important, nu există dominaţia culturii orăşeneşti, firească pentru contemporaneitatea noastră, de unde şi consecinţele: nici chiar astăzi, avangarda nu are cum şi nu are unde apărea în Ucraina. În esenţa ei, Ucraina mai este ţară agrară, rurală, în care arta îşi asumă datoria de a vorbi din partea poporului şi despre popor, din partea tradiţiei şi despre tradiţie, din partea străbunilor şi despre ei. (Ar fi un Ianus care vede doar cu ochii de pe faţa de la... ceafă. Ar fi ca şi cum un fel de păşunism, de semănătorism, ba chiar... de mioritism rutean...) În genere, arta contemporană, ca să nu vorbim de oarece avangardism, e una marginală, pe când în Europa, în America, după cum se ştie, ea deţine chiar prim-planul. Pentru ca Eşkilev să sublinieze: „Zi de zi, în 10 mii de şcoli ucrainene funcţionează o maşină fabuloasă, care hrăneşte tânăra generaţie cu lucruri arhaice. Graţie funcţionării acestei maşini, oamenii pur şi simplu îşi pierd interesul pentru literatura ucraineană. Această maşină lucrează, bineînţeles, şi împotriva noastră – a promotorilor artei noi. Dinozaurii au acaparat întreaga putere, oriunde”. (Probabil, astfel de constatări trebuie să ne dea de gândit şi nouă, românilor, în special celor din Interriverania Prutonistreană, alias Moldova Estică, unde tradiţia kitschizată mai face ravagii...) „Iar astăzi noi trebuie să schimbăm radical această situaţie”, conchide Vladimir Eşkilev.
Este exact ceea ce trebuie remarcat în ce priveşte apariţia avangardei (deja clasice, istorice) în agrara ţară Ucraina. (Anticipativ şi reiterativ, să menţionăm că, totuşi, avangarda din anii 20-30 ai secolului trecut a cunoscut şi izbânzi la Kiev, Harkov, pe malurile Niprului...). Adică, din punct de vedere... obiectiv, futurismul ucrainean apărea oarecum în mod paradoxal, parcă... neîntemeiat, dar, totuşi, existent! Deoarece avangarda, futurismul propriu-zis – cel puţin în Rusia, ca parte componentă a avangardei europene, – era o consecinţă a procesului intens de urbanizare. Însă în Ucraina dominantă a fost şi rămânea cultura rurală. Până şi scriitorii care, la răscruce de secole, erau considerţi novatori – Ukrainka, Lepkiy, Zerov, Kobâleanskaia, – în principiu scriau numai şi numai despre sat. Precum menţionează Ivan Reabciy, exegetul operei lui Mihail Semenko: „La noi nici nu mirosea a urbanizare. A prins „a adia” abia în timpul de la urmă, odată cu noile mode literare. Până şi în timpul puterii sovietice, când satul era distrus tot mai necruţător, lucrările legate de viaţa urbană şi oarece noutăţi socio-existenţiale erau destul de slabe, fără să fie în stare să creeze propriul curent artistic. Cu atât mai uimitor e însă că aceasta i-a reuşit lui Semenko care, în mod conştient, tindea să europenizeze şi să urbanizeze literatura ucraineană”. De unde şi piezişa, dar nu ostila constatare că, de fapt, futurismul a fost unica artă care a tins pe cale forţată să introducă cultura ucraineană în secolul XX, fără consimţământul acesteia. „Noi trebuie să ajungem din urmă ziua de azi” – iată unul dintre memorabilele îndemnuri ale lui Mihail Semenko, lansat în anul 1914 în revista „Quaerofuturismul”, continuând, explicit, pragramatic: „Dorim ca prin mişcare artificială (штучним рухом) să apropiem arta noastră de hotarele, după care începe noua eră a artei mondiale”. Futurismul se afirma ca unică forţă în lupta cu stagnarea culturală, spirituală în Ucraina aflată la răspântii de istorie şi destin.
Oleg Ilniţki, important exeget al avangardei istorice ucrainene, scrie: „Debutul futurismului ucrainean se întâmpla pe când societatea ucraineană practic deja hotărâse cum trebuie să fie noua ei cultură naţională. Principiul de bază al culturii consta în renunţarea la narodnicism şi provincialism”. Însă intelectualitatea din acele timpuri nu se decidea să accepte noua cultură care respingea tradiţia şi pe idolul perpetuu al culturii ucrainene – Taras Şevcenko. Ilniţki menţionează că arta care nu apela la sentimente naţionale era declarată străină şi „deconspirată în tentativele ei de a se infiltra în spaţiile naţionale”, spre a le distruge. „Impulsurile iniţiale ale futurismului ucrainean de la sfârşitul primului război mondial s-au manifestat ca lovituri date concepţiilor literare şi naţionale general acceptate. Iar energia critică era orientată nu spre elucidarea sensurilor şi înţelegerea noii fenomenologii artistice, ci spre lichidarea oricăror semnalmente ale ei din conştiinţa societăţii”, mai subliniază Ilniţki.
Poate că intelectualitatea a fost prima care nu a dorit să accepte futurismul, în 1918 criticul Gruşevski scriind: „Până în prezent, futurismul nu a reuşit să dea rădăcini adânci pe ogorul literaturii ucrainene: permanentele şi îndelungatele tradiţii ale literaturii ucrainene nu i-a permis respectivei „direcţii” literare să se dezvolte din plin”. (Cu toate că aceste tradiţii erau puse categoric sub semnul îndoielii de Mihail Semenko care, în manifestul „Eu însumi” (1914), scria categoric: trebuie „să accelerăm. În asta ne constă consecvenţa. Lasă-i pe părinţii noştri (care nu ne-au lăsat nimic ca moştenire) să se aline cu arta „natală”, trăindu-şi veacul împreună cu ea; noi, tinerii, nu le vom întinde mâna. Haideţi să aungem din urmă ziua de azi!”)
Savantul Iu. Mejenko opina că: „Futurismul nu poate să-şi găsească în mod firesc loc în poezia ucraineană, care e legată de psihologia unui popor ce construieşte, şi nu a unuia ce risipeşte, deoarece nu există ceva ce ar putea fi risipit... Dacă simbolismul mai are „oarece tradiţie” şi un „sol natural” în Ucraina, futurismul nu are absolut nimic”. În timp ce acelaşi M. Semenko încerca să generalizeze destrucţiunea şi în arta ucraineană, scriind: „Prin sine, destrucţiunea reprezintă unul dintre fronturile panfuturismului. Precum se ştie, sistemul panfuturist se împarte în două componente: panfuturismul general (panfuturismul dialectic, filozofia panfuturismului) şi panfuturismul special (activ, panfuturismul revoluţionar – destrucţiunea, construcţia, meta-arta).
Noi susţem că arta trebuie lichidată sau, ceea ce e unul şi acelaşi lucru, arta se va autolichida. Cum s-ar putea face asta în mod practic? Acesta şi este teatrul operaţiunilor militare al destrucţiunii”. (1922).
Astfel, noua fenomenologie artistică, definită şi ca primă avangardă ucraineană, nu era luată în serios de critică. Pe atunci, printre intelectualii ucraineni bântuia moda să se lanseze cele mai deocheate invective la adresa avangardei, futurismului, în special, condamnat pentru spiritul său străin sub aspect ideologic şi estetic matricelor naţionale. De unde concluzia lui O. Ilniţki că în Ucraina lipseau criticii şi oamenii de ştiinţă pregătiţi pentru întâlnirea cu avangarda. Ba şi mai grav: din acele timpuri de afirmare relativ fructuoasă a avangardei, respingerea futurismului a devenit poziţie magistrală pentru literaturologia clasică ucraineană, poziţie dominantă până în prezent.
Dacă astfel de atitudini obscurantiste nu putea să-i oprească din acţiune pe futuriştii propriu-zis, pe cei mai dotaţi reprezentanţi ai lor, Mihail Semenko, Gheo Şkurupi, Iulian Şpol, Oleksa Slisarenko (ei au fost „opriţi” – toţi, în 1937 – doar de gloanţele călăilor bolşevici), bineînţeles că ele descurajau eventualii critici adevăraţi, competenţi ai avangardei; adevăraţii ei exegeţi, esteticieni, istorici, de unde şi constatarea criticului V. Kacianiuk care, încă în 1930, scria despre cei 16 ani de existenţă ai avangardei ucrainene: „Astăzi noi nu dispunem de niciun studiu, ba chiar de niciun articol serios, care ar aprecia obiectiv rolul futurismului în procesul literar al Ucrainei Sovietice. Plus la asta, încă nu sunt elucidate anumite date, anumite materiale rămânând inaccesibile, unele dintre care fiind rarităţi bibliografice, altele, la fel (în manuscris), – păstrate în sertarele meselor unor tovarăşi care, într-un mod sau altul, sunt legaţi de mişcarea futuristă. Fireşte, multe dintre aceste materiale s-au pierdut”. De aici şi imposibilitatea subsemnatului de a identifica barem anii de viaţă ai unor autori antologaţi (Oleksandr Korj, Volodimir Gariaiv, Iuri Paliyciuk...), iar despre alţii aflând doar date extrem de sumare, vagi. Astfel că avangara ucraineană abia începe a fi adusă în prim-planul atenţiei exegeţilor, iar arhivele ei urmează să fie completate şi instituţionalizate.

Chestionar "Conta"

De la colegul Adrian Alui Gheorghe, director al noii reviste „Conta”, primesc următoarea ispitire:

– Istoriile literare apărute în ultimii ani au fost şi sânt imperfecte, nedrepte în evaluarea multor scriitori români, mai ales a celor contemporani. Nici una dintre istoriile literare (şi numim aici pe cîţiva dintre titulari: Nicolae Manolescu, Alex Ştefănescu, Ion Rotaru, Al. Cistelecan, Ioan Holban, Marian Popa etc.) nu a reuşit să mulţumească pe toată lumea. Critica literară românească există, se manifestă, e activă, dar nu reuşeşte, din cauza incoerenţei circulaţiei cărţilor, din cauza insularizării culturale a ţării, să aibă o privire evaluatoare asupra fenomenului literar actual. De aceea, vă rugăm să vă exprimaţi asupra modului în care sunteţi prezenţi/ prezentaţi în istoriile literare recente, cum aţi fi vrut să vă fie prezentată opera, cum vă definiţi locul operei dvs. în contextul literaturii române. Ce aţi fi vrut să se spună despre opera dvs. într-o istorie literară care să fie considerată de toată lumea drept infailibilă?

Leo Butnaru:

– La viaţa şi (de)scrisul meu, am publicat şi o carte de dialoguri, intitulată Spunerea de sine. Ei bine, acolo nu vorbeam atât eu despre mine, cât cei intervievaţi despre – singularul (şi pluralul) lor sine. Mărturiseau nume grele ale literaturii române, nume ai căror purtători nu cred că, la vremea (epoca) respectivă, ar fi avut motive să se plângă de modul cum erau prezentaţi în istorii (geografii şi… fantezii) literare, fiind vorba de Marin Sorescu, Dumitru Radu Popescu, Andrei Pleşu, Aurel Rău, Fănuş Neagu, Dimitrie Vatamaniuc, Petre Stoica, Laurenţiu Ulici, Mircea Nedelciu etc. Aceasta – la începutul anilor 90 ai secolului trecut, când realizam acele convorbiri cu certă valoare de document literar, dar, incontestabil, şi uman, şi istoric. Între timp, ne-am pomenit la final de prim-deceniu al secolului în curs, XXI; între timp, au apărut mai multe istorii (şi fantezii) literare şi, probabil, unii dintre interlocutorii mei de acum 20 de ani ar avea motive să fie nemulţumiţi cum le este (sau… nu le este) prezentată opera în contextul exegeticii literare. Cu regret, unii dintre ei nu mai sunt în viaţă, nu vor putea, eventual, răspunde şi la această anchetă, pentru a interveni în contextul general, pentru a se… apăra, a se… repoziţiona sau, pur şi simplu, – a replica.
În ce mă priveşte, şi de data aceasta nu voi cădea (completamente) în vorbire de sine, ci voi reproduce, ca exemplu, o reflecţie a unui venerabil coleg, remarcând doar că ea, reflecţia, mă vizează la modul general, în toate relaţiile sau lipsa acestora cu istoriile literare, cu critica (şi fanteziile) de specialitate. Dar nu pretind corectări (cu atât mai mult: corecţii!), reveniri, ci doar amintesc că domnul Dan Mănucă menţiona următoarele: „Deocamdată, constat o mare deosebire în felul în care sunt prezentaţi (în Dicţionarul general al literaturii române), de o parte, autorii din diaspora şi din ţară şi, pe de altă parte, cei din Republica Moldova. Primilor le sunt rezervate spaţii mult mai mari decât celorlalţi, deşi, adesea, din punct de vedere valoric, nu poate fi vorba nici măcar de diferenţe semnificative... măruntului Ioan Cuşă îi sânt atribuite două coloane, în timp ce lui Leo Butnaru abia una singură”. (Convorbiri literare, Nr. 4. 2005.)
E drept că nici eu nu le acord prea multă atenţie istoriilor (şi fanteziilor) literare, adică – nici unor autori de atare compuneri. În tandem cu Vanitas vanitatum, subiectivismul subiectivismului trebuie asumat chiar şi atunci, când este tirajat (pe nedrept sau doar în exces).

SCRISOARE DIN PARIS

DESPRE EVENTUALA ÎNCHIDERE A UNOR ŞCOLI

Bună ziua, dle Butnaru.
Vă scriu în urma discuţiei noastre de la Paris, referitor la acţiunea unui grup de tineri intelectuali basarabeni din Franţa împotriva închiderii programate a unor şcoli din Republica Moldova. Acţiunea noastră trebuia să se încadreze în dezbaterea naţională desfăşurată în legatură cu noul Cod al Educaţiei, care a fost elaborat şi propus recent de catre Minister. Noi am efectuat o analiză atentă a versiunii propuse a Codului Educatiei, dar nu am gasit nicio referire exactă la noţiunea de "optimizare" financiară, care în mod explicit ar conduce la închiderea anumitor instituţii de învăţământ în ţara noastră. În acest caz, înclinăm (sperăm!) să credem că informaţiile apărute în presă referitor la potenţiala închidere a 60 de şcoli în Republica Moldova ţin mai degrabă de domeniul zvonurilor decât de cel al intenţiilor reale ale Ministerului. Iată de ce, la moment, am hotarât să nu înaintam textul-declaraţie, deşi îl avem deja pregătit. Nu vrem să ne identificăm cu tagma "cârcotaşilor" şi a scepticilor, avem toată încrederea în bunul-simţ şi bunele intenţii ale noii guvernări democratice, şi nu am dori ca numele nostru să apară într-un text care ar tiraja nişte simple zvonuri. Totuşi, vom fi foarte atenţi la evoluţiile care se vor contura în acest domeniu în viitor şi nu vom ezita să ne pronunţăm deschis şi energic împotriva tuturor intenţiilor de a închide şcoli într-o ţară şi asa sinistrată din punct de vedere social şi cultural. În această eventualitate, ne vom permite să facem atunci apel la bunavoinţa şi disponibilitatea Dvs de a ne acorda un sprijin, care ne va fi de mare ajutor în acel moment.

Vă multumesc mult şi va asteptăm cu toţii cu mult drag să reveniţi în capitala franceză cât mai curând, pentru un nou rendez-vous literar cu diaspora.

Dorin Dusciac.

O RADIOGRAFIE...

Conferinţa
Leo Butnaru:
O radiografie a spiritului basarabean,
Joi 22 aprilie 2010, ora 18h00

Institutul Cultural Roman şi Asociaţia Culturală Basarabia, cu sprijinul Grupului de Initiaţive Culturale Connexions Moldavie vă invită Joi 22 aprilie 2010, ora 18h00, la conferinţa - Leo Butnaru: O radiografie a spiritului basarabean.
Moderator: Lucreţia Bârlădeanu
Sala de conferinţe va gazdui o expoziţie a pictorului Cezar Secrieru (Fălticeni-Chişinău)
Evenimentul va fi urmat de un cocktail.

Institutul Cultural Român,
1 rue l’Exposition, Paris, 75007, metro Ecole Militaire

http://www.icr.ro/paris/evenimente-6/conferinta-leo-butnaru-o-radiografie-a-spiritului-basarabean-joi-22-aprilie-2010-ora-18h00.html

ROZA LUI PARACELSUS: Chestionar

2010, nr.3

... un text borgesian, Roza lui Paracelsus.... Dorinţa noastră, a celor de la Apostrof, este să facem o anchetă, pretext de meditaţie şi mai ales de visare pe o secvenţă din această capodoperă a lui Borges.
Întrebarea ar suna cam aşa: Cum aţi fi procedat în locul lui Paracelsus, aţi fi făcut sau nu minunea în prezenţa prezumtivului discipol? De ce s-a abţinut Paracelsus?

Leo BUTNARU

MAGIA ŞI ANALOGIA

Aici ar fi propice un test. (Propice, chiar dacă cineva o să-l pice...) Să zicem, profesorul intră în clasă (superioară) de liceu sau în sala de curs (mic) universitar(ă), întrebând învăţăceii: „Cine dintre domniile voastre a citit nuvela Roza lui Paracelsus de Jorge Luis Borges?” Să admitem că s-ar găsi 1, 2, hai să admitem – 3 persoane care ar cunoaşte textul dat. Profesorul le propune acestora să plece de la oră, să facă orice vor în timpul liber în care el le va da un test celorlalţi învăţăcei care (încă) nu cunosc povestea. După alungarea ştiutorilor, liceenilor/ studenţilor (necititori de Borges, deocamdată) le oferă câte o filă cu textul respectivei nuvele, dar care se opreşte la jumătatea penultimei fraze: „Paracelsus ramăsese singur. Înainte de a stinge lumina şi de a se aşeza în fotoliul scâlciat...”
Până la finalul propoziţie nu mai sunt decât 15 cuvinte, dintre care 4 – simple conjuncţii şi prepoziţii. Iar fraza de final e alcătuită din doar două cuvinte. În fine, profesorul le propune necititorilor (deocamdată) să citească şi să dea ei finalul respectivei nuvele... Iar noi să ne imaginăm câte variante vor propune străduitorii, curioşii, inventivii liceeni sau studenţi, din clase mari şi cursuri mici, în locul „firescului” final al Rozei lui Paracelsus:
„...răsturnă grămăjoara de cenuşa în mâna lui concavă şi rosti un cuvânt cu glas scăzut.
Roza reapăru”. – Atât. Acesta e finalul fascinantei, misterioasei şi popularei nuvele a lui Borges, numele căreia şi l-au preluat de titulatură atâtea şi atâtea asociaţii, societăţi, instituţii mai mult sau mai puţin serioase, registrul cărora se întinde de la medicină la magie, de la firme de turism la găşti de stradă, de la transcendentalism la psihedelism... Căutaţi pe internet, în mai multe limbi, şi veţi vedea cât de pliabilă, de aplicabilă, oricând, pe orice şi oricum, e Roza lui Paracelsus ca brand!... Şi aceasta pare a fi chiar naraţiunea despre care se spune că e dedicată cititorilor de la 7 la 77 de ani, pentru că, până la un moment, cu două-trei fraze până la final, respectiva parabolă criptică poate fi crezută axată pe un subiect paralel, implicit afin, celui din celebrisima naraţiune pentru cei mici şi mari de-a valma Hainele cele noi ale Împăratului de Hans Christian Andersen. În cazul dat, însă, Borges ţinând să dea o „variantă” doar pentru cei maturi. Numai că finalul anulează această posibilă prezumţie, propulsând ideea din material, sau – etic-material (pilduitor) în spiritual; în pur-spiritual şi, poate că, spirit pentru spirit ca în cazul artei pentru artă. Paracelsus „întruchipează”... spiritul (de-a pururi fără trup; spiritul pur!).
Dar şi aceasta nu e decât o ipoteză. Pentru că nuveleta e un text sui generis „deschis” (ca să ne amintim de Opera aperta a lui Umberto Eco). El înaintează tot mai multe întrebări, decât să sugereze răspunsuri. Şi pentru a găsi unele dintre ele, profesorul le aminteşte, le insuflă liceenilor/ studenţilor prinşi în test că este necesar ca ei, pentru a se dumeri cumva asupra eventualului final, să evidenţieze anume cuvintele, care le-au rămas „imprimate” în memorie, care li se par importante. Poate că anume ele le-ar oferi cheia. Iar în ce priveşte textul borgesian, „Drumul”, „Piatra” sunt noţiuni asupra cărora pot roi presupunerile ce ar însemna ele, în special în ecuaţia „Drumul este Piatra. Piatra este punctul de pornire”. Este destul de interpretabilă şi triada (întru... Unu) „Dumnezeului său, vagului său Dumnezeu, oricărui Dumnezeu...” (Această formulare elastică te poate duce cu gândul (şi) la budism, care nu recunoaşte existenţa dumnezeului creator de care depinde întreaga lume, inclusiv viaţa omului. Motivele tuturor suferinţelor omului pornesc de la cecitatea lui personală, de la neputinţa sa de a renunţa la dorinţele lumeşti.)
De fapt, îmi dau seama ad hoc, profesorul putea să dezvăluie integral chiar şi penultima frază, până în finalul ei: „...răsturnă grămăjoara de cenuşa în mâna lui concavă şi rosti un cuvânt cu glas scăzut”. Deci, problema „simplificându-se” pentru a afla finalul (unul dintre atâtea posibile pe care le vor da liceenii, studenţii). Profesorul chiar poate merge mai departe, spunându-le învăţăceilor că, la Borges, finalul e simplu: din, doar, două cuvinte.
Prin urmare, odată cu căutarea finalului, cei prinşi în acest procedeu de tehnologie pedagogică, zis test, se vor întreba: dar care a fost acel unic cuvânt pe care l-a rostit Paracelsus?
Uite, asta nu o ştiu nici chiar cei care au citit nuvela integral, şi nu o singură dată... Putea fi unul dintre foarte multe: Logosul dumnezeiesc de la Începutul Începuturilor, de la Geneză, însă nici el nu este cunoscut muritorilor de rând. Alte cuvinte? Zeu, Dumnezeu, Hegemon, Dragoste, Libertate, Veşnicie, Absolut?... Sau poate că... Pentru că – da, omul e atât de neştiutor, dar mai ales – hazliu sau poate – iresponsabil, încât poate spune orice, spre exemplu: Nemurire...
Aşadar, ce a rostit Paracelsus pentru a reînvia, din scrum, roza?...
Uite că vreun final de nuvelă propus de liceeni/ studenţi ar putea fi în formă de dialog imaginar cu însuşi autorul, Borges, sau cu protagonistul naraţiunii, Paracelsus, sau cu tânărul care venise la acesta, cu gând de a-i deveni discipol, moştenitor întru fapte minunate, miraculoase. În căutarea argumentelor şi contraargumentelor, (ipo)tezelor şi anti(ipo)tezelor, acest text a fost şi este cercetat „la microscop”, încercându-se febril să se înţeleagă ce a avut în vedere (şi calcul?) autorul. Şi este necuprins spaţiul posibilelor interpretări.
De ce, totuşi, nu s-a întâmplat compatibilitatea dintre Magistru şi tânărul care dorea să-i devină discipol?... O jumătate de răspuns ar putea fi acesta: Indiferent de destinele de viitor ale tânărului şi Maestrului, întâlnirea dintre ei nu a trecut fără rost. De fapt însuşi Drumul înseamnă scopul. Procesul cunoaşterii adevărului nu e deloc mai puţin important decât rezultatul procesului care, nu o singură dată, ar putea fi şi de neatins. Prin urmare (...de drum), lecţia a avut loc, tânărului rămânându-i să înţeleagă anumite lucruri de aici încolo. De aici încolo (până hăt... dincolo!) mai avem şi noi a medita, a cumpăni, a resimţi în continuare farmecul enigmatic al Rozei lui Paracelsus.
Dar să revenim la text şi să (mai) reţinem că refuzul lui Paracelsus sună astfel: „Eşti foarte credul... Şi n-am ce face cu credulitatea; eu am nevoie de credinţă”. Ar fi aici (acolo, pretutindeni!) parabola credinţei dătătoare de har care – Magistrul ştie – nu trebuie nici dezvăluit, nici acordat oricui. Să luăm aminte: chiar dacă spune că nu are nimic în comun cu aurul, discipolul vine la Magistru anume cu el – cu aurul, ca expresie a materialităţii (ca valorizare) sui generis (în concepţia/ obişnuinţa oamenilor).
Meritul unor astfel de personalităţi (Paracelsus, Borges) în mitologie, istorie, religie, literatură, artă e că ele „dinamitează” (şi dinamizează), „zdruncină”, scot din tipare, remodelează canoanele tradiţionale de gândire şi de receptare a lumii (realităţii, dar şi... irealităţii).
Ei bine, iniţiaţii, docţii, competenţii ar putea lărgi cu mult aria unde pot fi căutate (dar şi... crescute!) eventualele răspunsuri, punând alături Roza lui Paracelsus cu Roza lui Luther (acesta din urma scriind la timpul său: „Primul element are să fie crucea – neagră – în inimă, care va avea culoarea ei firească. Căci atunci când omul crede din inimă, atunci devine drept. Această inimă trebuie plasată în centrul unei roze albe, pentru a arăta că credinţa aduce bucurie, consolare şi pace... şi de aceea trebuie să fie roza albă, şi nu roşie; căci albul este culoarea spiritelor şi a tuturor îngerilor.” – citat după un text de D. Stuparu, din care extrag şi alte analogii fascinante:„...apare aici distincţia dintre roza albă şi cea roşie, care vor juca mai târziu, la Shakespeare, un rol esenţial în Necinstirea Lucreţiei sau Venus şi Adonis (texte presupuse a fi fost scrise de sau măcar sub influenţa lui Francis Bacon, la rândul său revendicat de către rozacrucieni) simbolizând iubirea sacră şi cea profană, dar şi sulful, respectiv mercurul în alchimie; urmează o altă aluzie alchimică, calificarea aurului drept cel mai nobil dintre metale, afirmaţie care la vremea respectivă nu putea veni decât de la o persoană măcar familiarizată, dacă nu chiar iniţiată în alchimia spirituală”; „Trecând la Paracelsus, dincolo de aluzia la textul omonim de Borges, care prezintă roza ca pe un simbol al iniţierii, al gnozei – metaforă a desăvârşirii Marii Opere şi a dobândirii Pietrei Filozofale”...)
Da, aşa procedează ştiutorii, pe când cititorii de rând ai lui Borges, puşi în faţa anchetei Apostrofului, într-un fel sau altul, adică în zeci de moduri personale, procedează oarecum ca şi învăţăceii antrenaţi în simplul, dar atât de complicatul test de imaginaţie, chiar de creaţie: Ce e, totuşi, domnule, cu Roza aia a lui Paracelsus? Şi iar se vor căuta cuvintele-esenţe, ideiile la suprafaţă şi cele de subtext, evidenţele şi sugestiile, magia şi analogia etc. Pentru că în minune, ca şi în frumuseţe, rezultatul înseamnă interacţiunea (armonioasă a) elementelor. Ca şi în cazul acestei roze minunate – făcută scrum, dar care, la rostirea unui enigmatic cuvânt, reapare din pulbere. E o roză bună la toate (...ca să ne amintim de „suflet bun la toate” de Sorescu).
Astfel că de ce nu aş risca şi eu s-o închei, nesofisticat, ca un simplu profesor: îmi place mult nuvela Roza lui Paracelsus, considerând-o poate că cea mai pilduitor-pedagogică (testul!) din întreaga literatură artistică... Dar, bineînţeles, nu spun decât o banalitate-subiectivitate, în special din unghiul de apreciere al celor care cunosc textul în cauză pe dinafară şi ţi l-ar putea recita ca pe un poem. La fel de tainic, ca şi Nevermore... (nu-i vei afla adevărata esenţă-dezlegare...). Iar vag presupus, Borges înfăţişează-scrumuieşte-renaşte roza (lui Paracelsus) ca pe un însemn al călăuzirii spre absoluta gnoză, la care omului nu-i va fi dat să ajungă... (Pentru că – nu? – însuşi Drumul înseamnă scopul...)

P.S. Să nu ne lăsăm descurajaţi, dar mai ales derutaţi de prestaţia unor magicieni sau scamatori care, pe scenă, în faţa publicului, ar putea scrumui o roză, apoi să o facă să reapară. Efectului artistic îi lipseşte esenţialul: simbolul ca aviditate de iniţiere chiar dincolo de... magie, de minune. Roza lui Paracelsus e una a esenţelor (poate chiar... trans-esenţelor), nu una a aparenţelor (scenice).

Chestionarul revistei „Дети Ра” (Copiii lui Ra), Moscova (Nr. 3, 2010)

Leo BUTNARU


Daţi o definiţie pentru zaum’ (limbajul transraţional).
Limbajul transraţiona ar fi, totuşi, raţional?
Pe cât de popular este zaum’ în zilele noastre?

Mă tem că opiniile mele vor distona, radical, cu cele ale altor colegi, care răspund... în preajmă, în vecinătate, însă eu unul consider că zaum’ (limbajul transraţional) s-a manifestat, cândva, ca o fenomenologie de etapă, pitorească, epatantă, de un experimentalism extrem pentru dadaişti şi unii adevăraţi avangardişti, poeţi prin excelenţă.
Iată de ce este indicat să ne întrebăm: de ce nicicând, niciunde nu a existat vreun poet exclusiv zaum’? Pentru că numai şi numai zaum’ – e ceva absolut neconvingător, acest „gen de limbaj” nesupunându-se unor criterii mai mult sau mai puţin obiective de evaluare artistică, estetică, ce ar fi compatibile cu valorizarea, axiologia general-acceptată şi înţeleasă ca atare. Iar fără aşa ceva nu există artă, ci doar un gen de metaartă particular, foarte „confuz”; o pseudoartă, joc sau capriciu. Cam atât.
Poetul poate fi recunoscut, identificat doar în sfera semnificantă, „substanţială” a limbajului. Din acest motiv nu au existat şi nu vor exista vreodată poeţi zaum’ „în stare pură”, fie ei geniali, mari sau de duzină. În atare îndeletnicire actanţii sunt cu toţii egali, sau aşa ceva.
Până şi poezia de dragul poeziei, pentru poezie, în cel mai elitar înţeles, are sens, pe când dada pentru dada, transraţionalitatea de dragul transraţionalităţii nu constituie decât un nonsens, o absurditate.
În genere, e timpul ca poeţii să se reîntoarcă serios spre Metaforă, spre acest „strop de eternitate” (al artei), precum a numit-o cineva dintre cei mari. Fie şi din considerentul că, în anii de la urmă, în conştiinţa noastră, în conştiinţa unui atât de modest, ca acuprindere, sat global au apărut atâtea noţiuni inedite ca ieri (într-o anumită măsură, noi, pământenii, adică şi poeţii, suntem deja şi fiinţe... virtuale), încât perceperea lor polisemantică, estetico-sensibilă, includerea lor în sfera creaţiei poetice ar putea genera un număr incomensurabil de metafore surprinzătoare, fascinante – acestea, ca nişte blazoane heraldice ale creaţiei, în general. În vreme ce pe câmpurile zaum’ (transraţionalităţii) metaforele, de regulă, „nu cresc”, cu alte cuvinte – acolo nu se află şi stopul de eternitate.

-------------:::::::::::::::------------

Блиц-интервью

Заумь


Лео БУТНАРУ

– Дайте дефиницию зауми!
– Разумен ли заумный поэтический язык?
– Насколько актуальна заумная поэзия в наши дни?

— Боюсь, что буду радикально расходиться во мнениях с другими коллегами, отвечающими... по-соседству, но я считаю, что заумь была когда-то этапным явлением, колоритным, эпатирующим для дадаистов и некоторых настоящих авангардистов, настоящих поэтов.
Но давайте спросим себя: почему никогда не было ни одного сугубо заумного поэта? Потому что только и только заумь — это абсолютно неубедительно, этот «вид языка» не поддается более или менее правдивым, «обьективным» критериям, художественной, эстетической оценке, то есть — валоризации. А без этого нет искусства, а только особый, очень «невнятный» вид метаискусства, псевдоискусства, игра, или просто каприз.
Поэта узнают, познают, могут идентифицировать только и только в смысловой сфере языка. Поэтому и не существовали, не существуют и не будут существовать поэты-заумники в «чистом виде», гениальные, большие или куцые. В этом занятии все равны или почти так.
Если даже поэзия для (ради) поэзии, в наивысшем элитарном виде, имеет смысл, то дада ради дада, заумь ради зауми — это просто нонсенс. Даже и не парадокс, а именно — нонсенс.
И вообще, пора всерьез вернуться к метафоре, как к «капле вечности», как назвал ее кто-то из великих. Ведь за последнее время в нашем сознании, в сознании таком скромном, оказывается, по масштабам глобальной деревни, появилось столько бесконечно новых… трансземных терминов, понятий (мы, земляне, то есть и сами поэты уже в какой-то мере являемся и виртуальными существами), что их переосмысление/ включение в сферу поэтического творчества смогло рождать неимоверное число новых невероятных, ошеломляющих метафор — эти, как геральдические блазоны творчества вообще.
А на полях зауми, как правило, метафоры «не растут», то есть — нету (там) и капли вечности.

O DISTINCŢIE

PENTRU TRADUCERILE DIN LITERATURA AVANGARDEI RUSE