Apărarea Poeziei!

           

        l.b. - Delicatul coleg şi prieten Vasile Gogea mi-a cerut permisiunea să… apărăm împreună poezia Marinei Ţvetaeva, care are nenorocul de interpretări ilare în româneşte: mi-a cerut permisiunea să preia pe blogul său texul „Search!” – traduttore, traditore!”, inserat de mine aici, pe pista blog-ului, ceva mai jos.

           Şi de data aceasta prietenul comiliton pentru adevăr, inclusiv cel artistic, a excelat prin intuiţia sa deosebită, graţie căreia, iată, s-a pus la cale, de la sine, o adevărată conferinţă despre arta traducerii. Îi mulţumesc lui şi colegilor care au intervenit şi intervin, atât de competent, dar şi de… ardent, întru apărarea Poeziei, a trecerii ei peste fruntarii – spre inimi şi  „aclimatizării” ei în spaţiile altor sensibilităţi.

               Reproduc câteva din ecouri:

                Culai:

Traducţiunile sunt operaţii plastice de mare fineţe; dacă nu, dau roade amare.
         Mi se pare că dl Leo m-a atenţionat asupra unor inadvertenţe din discursul austrului UEparlamentar, tradus anapoda în franceză, ceva timp în urmă. Şi, chiar de n-a fost d-sa, sunt total de acord cu atitudinea-i, despre cum “te azvârli” în traducere: nu ca un sinucigaş în bulboană, ci ca un acrobat eminent : de la trambulină, cea mai înaltă !
         Diploma sau atestatul (sau ageamiulâcul) de traductor pot avea relevanţă în – cel mult – actele notariale sau (poate, dar nu-s de tot sigur!) unele articole ştiinţifice cu limbaj standard.
          Cu literatura, cu discursul retoric stăm altfel… Sunt armii de interpreţi ai uneia şi aceleaşi compoziţii. Unii, egalând autorul, ba chiar mai mult îndrăznesc… Dar, Vai de cei ce falsează… Mai bine şi-ar opera simţul melodic al urechii… trădătoare.”

Vasile Gogea:

Cu totul de acord cu Dumneavoastra: fara o “ureche absoluta”, ca in muzica, nici in poezie nu poti “interpreta” cu adevarat o “partitura”, poti, eventual, s-o… “solfegiezi”!

Culai:

Încercând să las un salut pe situl dlui Butnaru, n-am izbutit… Cel puţin, nu imediat vizibil, ca aici… N-am spus mare lucru, dar un cuvânt bun merită să nu se piardă-n eterul internaut. De aceea, profit de această, mai sigură cale: “Mă bucur să vă fi cunoscut prin medierea “bloggistică” a dlui Vasile Gogea.
Are dreptate să vă aprecieze!”

Ştefan Doru Dăncuş:

Acum am pus şi pe site-ul SINGUR-ului un comunicat al domnului Butnaru…Adica, aici:

http://www.revistasingur.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=4436:comunicat-de-pres&catid=56:altele&Itemid=105
(Mi-am permis sa dau eu – V.G. – si link-ul direct, draga Doru. Dupa cum vezi, fac si “cenzura prin adaugare”!)

InimaRea:

Da, mişcătoare pledoarie pentru Poezie! Prea plecate mulţumiri, maestre! Nu doar nepoeţii comit traduceri aproximative, omorînd artisticul slovei. Îmi amintesc de o superbie a lui Romică Vulpescu, traducător – şi el, “mai ales el” – al lui Villon.La faimoasa “Mais ou sont les neiges d’antan”, exista – înainte de traducerea sa – varianta “Dar unde sînt zăpezile de-altădată’”. Vulpescu vine cu “Dar unde sînt zăpezile de-anţărţ”, explicîndu-ne că arhaismul nostru se potriveşte medievalismului poeziei franceze. Trebuie precizat că din dragoste de limba română arhaiza Romică în draci. Atîta doar că “anţărţ” era, etimologic – “acu’ trei ani”, dacă tot era să arhaizăm. Şi că prin generoasă licenţă putea fi luat ca “de demult”, şi doar graţie evoluţiei sale contemporane, care uşurase cuvîntul de semnificaţia etimologică. Deci, nu un arhaism mai era acolo ci un termen impropriu folosit în ideea arhaizantă, dar a cărui folosire se justifica prin chiar uzualul contemporan – dreptu-i, nu chiar răspîndit, cam cult, să zicem. Nemaivorbind despre inefabilul lui “anţărţ” – cum mai poetic rar găseşti. Dacă un erudit şi calofil ca RV putea comite – adevărat că din firea-i prea avîntată, mai curînd – oarece confuzii, apoi ce-i de mirare că neerudiţi necalofili traduc “electronic”? Şi-acum, ce-ar fi de făcut pentru salvarea scoruşului Ţvetaevei? Publicarea unei traduceri “adevărate”, nu? Pînă la urmă, pasionatul de poezie va şti să aleagă, numai să aibă de unde.

Vasile Gogea:

Interesanta completare! Desigur, solutia e sa avem cit mai multe (dar bune!) traduceri ale aceluiasi autor sau text. Cum, de pilda, Faustul goethe-an, in “lectura” lui Blaga, dar si a lui Doinas.

Gheorghe Iosif:

Subscriu celor transmise de dl Culai domnului Leo Butnaru si-ti multumesc dle Gogea pentru semnalarea articolului. Regret ca cititorii blogului domniei tale nu pot posta si imagini, dar am sa-ti trimit pe mail o fotografie realizata ieri, in apropierea Manastirii Tismana. Am “descoperit” casa in care George Cosbuc a tradus “Divina Comedie” a lui Dante. Intr-un peisaj deosebit de frumos, am gasit o constructie adusa la “standardele” actuale, de consum occidental (cica), felul de manelism (nemtit, nu turcit) care se manifesta in varii forme de cultura si civilizatie, omaorand cu seninatate si autsuficienta autenticul, profundul, esentialul pana la urma. (O fi genul de traduceri semnalat atins de “geniul” manelei in domeniu?)
Voi trimite si fotografii de la targul de carte de la Brasov, ca sa-mi ramai pe vecie dator cu un autograf, preagrabitule autor.

Marin Slujeru:

Captivant articol-studiu! Mi-a amintit de A.I. Deleanu (“Doamna brună din sonete”) sau de articolele inchinate de Vasile Sav “Catârilor domnului Vladutescu” etc., in Vatra…

Vasile Gogea:

Tari referinte mai dai, frate! Schakespeare si Sf.Augustin! Poate ca sunt chiar potrivite: Marina Tvetaeva are si putin geniu schekespeare-ian, si putina sfintenie augustiniana. Iata de ce, n-ar trebui sa-i mai torturam si umbra!

Ion Ionescu:

Frumoasa aceasta solidaritate intre doi scriitori romani aflati de o parte si de alta nu numai a Prutului, dar si a Carpatilor, pentru apararea “umbrei” poetice a unei mari scriitoare ruse!

Imi vine in minte o alta traducere… tradatoare, “reusita”, daca nu ma insel, chiar de un cadru didactic universitar. Nefericitul tradusese “Concilio de Trento” (un conciliu al Bisericii Romano Catolice, convocat in orasul liber Trento, din nordul Italiei, intre anii 1545 si 1563, la care s-au stabilit principiile de baza ale Contrareformei, ca raspuns la Reforma protestanta), prin “conciliul celor treizeci”! E bine sa corectam ceea ce, prin traducere grabita sau neprofesionala, poate sluti memoria unui autor sau a unei opere. Felicitari d-le Butnaru, toata admiratia!

Culai:

Aş îndrăzni să susţin că în ambele limbi (indiferent care-i sursă, care-i ţintă) e bine să ajungi să te simţi ca peştele-n apa propice… Altfel, mai bine-i doar să citeşti pentru tine, iar nu să traduci. Iar, la un vers (nu o strofă!), poţi ajunge să lucrezi şi o lună… să nu izbuteşti, ca într-o dimineaţă să îţi sară scânteia.

În ce priveşte traducerile din Esenin, indiscutabil, sunt de partea tipografului şi autodidactului George Lesnea. Şi el un mare poet şi hoinar. Unii îl suspectau… Să fi fost doar invidia?… E bine, că măcar aşa, se mai pomeneşte de dânsul. Că, uite: nici Pillat, ori Cerna, nici Philippide (cred c-am scris bine), nici Codreanu (alt subtil francofil) nici alţii, ctitori de lirică sursă în rostirea noastră, azi parcă nici n-ar fi existat…

Ovidiu Pecican:

Leo, ca de obicei, e la inaltime. Felicitari, Vasile, ca, impreuna cu el, ne mai dai sansa de a pricepe un pic subtilitatile poeziei ruse.
… Si o intrebare pentru Leo, poate o va citi si raspunde: avem vreo editie de acuratete din Tzvetaeva in romana? Stiu doar volumul de pe vremuri, din BPT, si cel editat de Ideea Europeana, dar astea sunt cu prozele poetei.
(Dar pe Esenin, Lesnea sau Stancu il traduce mai bine?)

 Gheorghe Iosif:

Referitor la Esenin – daca tot a fost amintit – cum vi se par traducerile lui Baconsky, din “Panorama poeziei universale contemporane”?

Leo Butnaru:

Dragă Ovidiu Pecican, posibil cât de curând să apară un volum de poeme românizate ale Marinei Ţvetaeva (ştiu doar că a şi trecut Prutul…). În ce priveşte traducerile din Esenin, într-un studiu despre „împământenirea” în Basarabia a poeziei universale pe durata a 100 de ani (secolul trecut), am şi următoarele consideraţii: „…lingvostilistica, în modul în care e aplicată, particularizea­ză traducătorul, îl face recognoscibil, încît nu e complicat să deose­beşti traducerile din Serghei Esenin ale lui George Lesnea de cele ale lui Zaharia Stancu. Şi, găsesc de cuviinţă să adaug, de cele ale lui Igor Creţu care, o subliniez din capul locului, chiar faţă de cele semnate de reputatul poet-traducător Ioanichie Olteanu, nu o sin­gură dată par mult mai... eseniene. Ca argument, să ne referim la finalul celebrului poem Cîntul căţelei.

Privea ceru-n neştire,

Scheunînd amar

în timp ce luna subţire

Se pitea după-o culme-n hotar.

Umilă, smerită, parcă datoare,

Cînd unul, altul o mai lovea,

 Aştri blînzi, pîlpîiau prin ninsoare

Ochii ei de căţea.

(Trad. I. Olteanu)

Ea sta aşa în neştire,

Cu ochii în cer scîncea,

 Iar luna scădea subţire

Şi se topea în vîlcea.

Şi surd, ca pietrele grele,

Zvîrlite de haz în ea,

 S-au prelins din ochii căţelei

Stele de aur în nea.

(Trad. I. Creţu)

Precum se poate observa, Creţu cîştigă printr-o mai adecvată respectare a rigorilor textului original, fără a pierde din plasticitatea lui stilistică şi din fiorul liric inconfundabil. Din acest unghi de apre­ciere, să se compare şi un alt poem, Vulpea, cînd Ioanichie Oltea­nu e depăşit fără drept de apel.

Jarul cozii îi căzu ca-n spuză,

Mirosea a lut şi a polei.

Cu un iz de morcov scopt în buză

 Sîngele mustea prin colţii ei.

(Trad. I. Creţu)

Pe cînd versiunea lui I. Olteanu e oarecum logoreică, deose­bitoare de original prin piciorul de vers prea amplu, căzut în ver­bozitate:

Coada galbenă-n viscol ca o flacără i-a căzut.

Are pe buze un gust de morcov putred şi sare.

Mirosea a chiciură şi-a pîrlitură de lut,

Iar botul rînjit picură sînge nu prea tare.

E aici un Esenin cam... narativ, cam vorbăreţ... Eu unul dau preferinţă traducerilor lui I. Creţu, fără a exclude gradul de su­biectivism, mai mare sau mai mic, ce ne caracterizează pe fiecare în parte, şi mereu – oarecum... altfel, în nuanţe şi variaţii dife­rite, fapt confirmat, să zicem, şi în cazul elaborării Antologiei de poezie rusă („Minerva", 1987) în care Tatiana Nicolescu, la ca­pitolul Esenin, i-a acordat toată încrederea lui I. Olteanu, nedreptăţindu-1, cred, pe celebrul traducător George Lesnea, care a dat interpretări superioare celor incluse în respectiva selecţie din BPT”.    

Comunicat de presă

Teatrul ODEON şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu” – revista „Teatrul azi”

au onoarea să vă invite joi, 7 aprilie 2011, ora 20.30,

în Sala Studio a Teatrului Odeon,

la lansarea volumului

Avangarda rusă – Dramaturgie

antologie (selecţie, traducere, prefaţă şi note)

 de Leo Butnaru

… prilej pentru o seară dedicată acestei mişcări artistice novatoare şi iconoclaste, pe care o va modera regizorul Alexandru TOCILESCU,

subtil cunoscător al fenomenului.

Scriitorul şi traducătorul Leo BUTNARU ne va onora, de asemenea, cu prezenţa sa.

Actorii

Gelu Niţu, Petrică Nicolae, Ioan Batinaş,

Carmen Tănase, Jeanine Stavarache, Paula Niculiţă

 şi Mircea Constantinescu

vor citi piesa

Vânătoarea de rinoceri de Nikolai Gumiliov.

Regia: Alexandru Tocilescu.

Scenografia: Corina Grămoşteanu.

  După spectacolul-lectură va fi proiectat filmul

Domnişoara şi huliganul (1918), scris şi interpretat de Vladimir Maiakovski,

(regia Evgheni Slavinski).

Intrarea este liberă.

Vă aşteptăm negreşit!

***

Antologia Avangarda rusă – Dramaturgie apare în seria „Eu, tu, el.... şi Istoria“, coordonată de Florica Ichim la Editura Fundaţiei Culturale “Camil Petrescu”. Volumul include texte scrise în primele trei decenii ale secolului trecut de Nikolai Gumiliov, Aleksandr Vvedenski, Daniil Harms, Igor Terentiev (toţi – jertfe ale terorii staliniste), Velimir Hlebnikov, Igor Bahterev şi Vladimir Maiakovski. Pentru o înţelegere mai bună a specificului avangardismului rus, un grupaj de manifeste şi texte programatice completează piesele antologate. Dosarul de imagini de la sfârşitul volumului familiarizează cititorul cu activitatea scenică a autorilor şi cu destinul lor încheiat atât de abrupt în anii represiunilor politice dirijate de Stalin.

                  Născut în Republica Moldova, poetul, prozatorul şi traducătorul Leo Butnaru este o voce remarcabilă a spaţiului literar românesc de azi. A publicat până acum mai multe volume dedicate (neo)avangardelor din spaţiul est-european (îndeosebi rus şi ucrainean), tălmăcind cu expresivitatea unui creator autentic proză, poeme şi piese de teatru.

***

                Născut în Kronştad, lângă Petersburg, Nikolai Gumiliov (188–1921) este unul dintre protagoniştii primelor etape ale avangardismului rus, reprezentant al akmeismului (de la grecescul akme – punct, nivel înalt, superior). A contribuit la elaborarea şi afirmarea noii dramaturgii, reprezentând primele însemne estetice ale tendinţelor epocii. În august 1921 a fost arestat şi executat pentru activitate contrarevoluţionară. Reabilitat post-mortem în 1991.

                Născut în Gruzia, Vladimir Maiakovski (1893–1930) – creator cu adevărat atins de geniu în multiplele sale ipostaze: poet, pictor, actor, dramaturg, teoretician, scenarist – este şi fondatorul futurismului (mai exact, al cubo-futurismului) în arta rusă. A debutat publicistic cu două poeme în almanahul O palmă dată gustului public (1912). Celebru pentru piesele de teatru precum Misteriul buf, Ploşniţa şi Baia, figurează în antologia semnată de Leo Butnaru cu (tragedia) Vladimir Maiakovski (scrisă şi reprezentată în 1913 la Sankt-Petersburg).

Poeme. Ediţie bilingvă ruso-română.

Editura Fundaţiei Culturale Poezia, Iaşi, 2011.

Versiune românească de Leo Butnaru

Boris Levit-Broun s-a născut la 9 iulie 1950 în oraşul Kiev, unde a şi absolvit şcoala generală. În perioada 1967-1973 a studiat la Institutul de Arte din capitala Ucrainei. În anii 1973-1975 îşi satisface serviciul militar în Extremul Orient sovietic. În 1989 emigrează în Germania, unde îşi continuă preocupările pentru literatură şi grafică. Din anul 1995 trăieşte şi lucrează în Italia.

A publicat cărţile de poezie: „Jurnal pe viaţă” (1993, Kiev, ed. VIR), „Verdictul” (1996, Sankt-Petersburg, ed. Petropol), „Strofe de lirică păcătoasă” (1999), „Suplicii şi lamentaţii” (2000), „Un lăstar de existenţă în plus” (2001) – toate apărute la editura Aleteya, S.-Petersburg. Proză filosofică: „Contează pe Dumnezeu” (1998), „Rama destinului” (2000), „Răul şi Salvarea” (2010) –  toate la ed. Aleteya, S.-Petersburg. Beletristică: „…Ce-ar fi mai mult?” (roman, 2002), „În interiorul X/B” (roman, 2005), „Trei marşuri” (proză, versuri în proză, 2010), toate – la aceeaşi editură Aleteya. Grafică artistică: „Homo erotikus” (album din 100 de desene, 1997, Verona, CIERRE grafica).

*     *     *

Cum şi ce se mai poate scrie,

când cuvintele te îndurerează? –

…cioburi de sticlă în gâtlej.

Îţi vine să te culci cu faţa la podea,

contopindu-te cu parchetul

sau să dobori cu greutatea trupului

îngrăditura dantelată a balconului.

Ce şi cum ai mai putea spune,

odată ce ţi-au băgat în gât

carafa adevărului goală?

Cuvintele bolborosesc şi se cont-

topesc cu gâgâitura gâscanilor…

…anilor.

Bine că nu se aud cuvintele,

pentru că este imposibil să articulezi adevărul…

fiindcă îndată ce el ar fi fost rostit

viaţa s-ar sfârşi.

SUPLICIU NOCTURN

..şi baioneta cu vârful în duşumea,

nu va deschide ochii, mijiţi abia, abia!

Tridentele şirei spinării şi braţelor

poartă parcă, neîndemânatic, bărbia.

Pierderea simţului măsurii în monolog

uşor-uşor decepţionează…

        fie!

drumul nocturn va lua dijma de olog

prin răbdare,

iar logica tace-n chilie…

Geamul din zângănit n-a mai încetat,

cerul se răreşte sub presiunea stelelor,

cu o margine care s-a descleiat

e trecut prin albul creierilor,

iar creierul deja anunţă dimineaţa

şi, luminând ziua cu-nţelepciune,

aruncând picoteala pe garduri străine

cu ritualul ceaiului ne-obligator

se împarte frăţeşte cu mine…

Eu n-am fost recunoscut de partea dindărăt

a palmei.

  De-o presiune ca de dar

m-am folosit fără ruşine, dar

am rămas dacă nu hoţ noctambul,

fără îndoială-s un anonim… e destul...

Şi stelele s-au risipit pe-alături,

evitând afundul.

EMIGRAŢIE

1

Să plecăm?

Da, să plecăm… fără a reveni…

Ce altceva ne mai rămâne?

Disperat de-a tot bea din fântână

eu plec pur şi simplu spre-a nu mai fi.

Eu plec ajuns la capătul puterilor

să încerc inexistenţa ce aduce trezia

şi (chiar dacă în Rusia nu am fost un  cineva)

să-mi amintesc totuşi cine am fost în Rusia.

2

curte cunoscută

  ultimul pas

   drum mereu

       ţărm nevăzut

spaimă animalică – râul Terek amuţit

tu eşti propriul duşman şi dumnezeu

Un număr de revistă dedicat traducerii

leo butnaru

„SEARCH!” – TRADUTTORE, TRADITORE!

Sejurul meu la Paris din luna aprilie a anului 2009 avea să fie legat de studiul avangardei europene (a celei ruse, în special). Bineînţeles, în prealabil, „m-am echipat” în mod corespunzător, printre altele  luând cu mine şi stick-ul (usb flash drive)  pe care am înmagazinate foarte multe texte referitoare la acest domeniu. Astfel că, la un moment dat, îmi vine ideea să văd cam ce referinţe la Paris, la Franţa, în general, au avut poeţii avangardei septentrionale. Şi, graţie performanţelor în căutare ale computeristicii, am purces neamânat la cercetare şi, ca înadins, unul din exemple îl găsesc în româneşte! Era vorba despre cum, în dihotomică împărţire de simpatie, şi-a trăit despărţirea de Franţa năvalnicul, în toate (inclusiv în… glonţul pe care avea să şi-l tragă în inimă în aprilie 1930; trecuseră exact 80 de ani – constatam eu atunci, la ICR Paris!) Valdimir Maiakovski, scriind chiar poemul „Rămas bun” (1925). Tot acolo, în Franţa, l-am şi tradus, reproducându-l aici în forma prozodică a „scării” caracteristică acestui autor:

„În auto,

             schimbând ultimul franc.

– La ce oră e cursa de Marsilia?

Parisul

               aleargă,

                             petrecându-mă,

în întreaga,

                 imposibila frumuseţe a sa.

Năvăleşte

              în ochi,

                           a despărţirilor zeamă,

mie

        inima 

                   cu sentimentalisme-mi zdrobeşte!

Eu aş fi vrut

                     să trăiesc

                                      şi să mor la Paris,

de n-ar fi existat

                            un atare pământ –

                                                            M o s c o v a, fireşte.”

            Pe când, în traducerea aflată în internet şi aparţinând unul foarte cunoscut autor român, chiar academician, sunt grav deformate sensul, ideea, metafora, stilistica specifice originalului respectivului poem, ceea ce m-a dus la gândul că tălmaciul (A. P.) nu prea cunoaşte subtilităţile, nuanţele limbii ruse, dar nici pe cele ale temperamentului poetic maiakovskian. Iată foarte aproximativa (a)versiune: „E gata autocarul, mă sui. / La Marsilia vom fi în curând./ Parisul cu toate frumuseţile lui/ Mă petrece, / După mine alergând. / Umezeşte în ochi despărţirea, un nor, / Mi-e inima moale şi grea. / La Paris eu aş vrea să trăiesc şi să mor / De n-ar fi pe lume Moscova mea”.

Primo: sigur că, acum trei sferturi de veac, în Franţa şi Rusia nu era utilizată noţiunea de „autocar”. Poate că în Anglia. Însă pe atunci lumea nu era anglicizată. Frangleza  încă nu era la ea acasă pe malurile Senei şi nici rusgleza pe cele ale râurilor Moscova sau Neva. În original e pur şi simplu „avto” (auto).

Secundo: dat fiind că nu există în originalul rusesc, în traducerea românească nu au ce căuta „norul”, „inima moale şi grea”.  Rusescul raskvas’ se traduce ca – zdrobeşte(-mi), rupe(-mi), adică inima; să i-o zdrobească, să i-o rupă cu, zice poetul, sentimental’nostiu, alias – cu sentimentalism.

Terţio: Atenţie, traducătorul (nu Maiakovski!) o face de oaie: „La Marsilia vom fi în curând”. Chiar aşa, „curând”, să fie străbătuţi cei – iar atenţie! – 1003 kilometri dintre Paris şi Marsilia? Astăzi, cu vitezele contemporaneităţii noastre, pe autostrăzi-oglindă (în Occident), de invidiat, distanţa e străbătută, cu autocarul, în 8 ore şi 44 de minute (indică, meticulos, aproape nemţeşte, orarele franceze; altele dau, mai relaxat, 9-10 ceasuri). Dar atunci, la 1925, cu elementarele, încă, „auto”, pe şosele de cu totul altă calitate, în cât timp se ajungea de la Paris (nord-vestul Franţei) la Marsilia (sud-estul ţării, la ţărmul Mediteranei)? În sus-amintitul context, dat de traducător, nu de poet,  să fie oare adecvată folosirea locuţiunii adverbiale „în curând”?! Să fim serioşi, domnule tălmaci… Şi ce e de înţeles din gafele pe care le comiţi? Că traducerea nu e doar lingvistică, ci şi cultură generală… Deci, e trist că într-un text atât de laconic sunt comise mai multe inexactităţi, aproape enormităţi, care fac din năvalnicul, severul Maiakovski un baladist liricoidal şi – asta e! – un foarte prost cunoscător al geografiei…

Iar pe când traduceam din Marina Ţvetaeva, fiind curios să cunosc şi alte posibile versiuni româneşti din creaţia ei, am avut (ne)norocul să dau de un simulacru, de un adevărat măcel căruia au fost supuse unele texte ale celebrei poetese.  „Traducerile”-blasfemii au apărut într-o revistă din Nord, de acolo, „unde se pune harta în cui”, precum spune românul. Este vorba de poemul fără titlu, al căror prime două versuri sunt: Krasnoiu kist’iu/ Reabina zajglas’. Traducerea catastrofală porneşte… brusc, tălmăcitoarei (D. A. C.) nepăsându-i că versiunea dânsei nu are nimic în comun cu ceea ce spune Ţvetaeva. Deoarece tălmăcitoarea („noastră”) nu ştie lucruri rudimentare, nu cunoaşte elementara sinonimie în virtutea căreia, în ruseşte, kist’ are câteva sensuri, de unde ea „românizează”, oribil, în felul următor: „Atinsă, parcă, de-o pensulă roşie / Riabina (?) arde”, pe când la Ţvetaeva e un alt sens al substantivului kist’, şi anume: strugure, ciorchine! A, că înseamnă kist’ şi – pensulă?! Da, dar, poate, cu altă ocazie, în alt text, în alt poem.  Şi încă în cu totul alt context, decât cele cu… pensulă sau… ciorchine, deoarece kist’ mai are şi sensul – ce surpriză, probabil pentru D. A. C.! – o află şi pe asta! – da, mai are şi sensul de: palmă… 

Scoruş în iarnă

Iar în acest poem al Marinei Ţvetaeva nu este vorba nici de pensulă, nici de palmă, ci numai şi numai de ciorchine, de strugure. Al cui strugure, ciorchine? Al… riabinei? (E mai adecvat să se transcrie, totuşi:: reabina.) Ce înseamnă riabina, stimabilă D. A. C.? Nu ştiţi? De ce nu aţi deschis cel mai sumar dicţionar rus-român, ca să aflaţi că reabina se traduce: scoruş? Nu ai întâlnit termenul botanic în „întinsele” dumitale lecturi din poezia rusă? La Esenin, spre exemplu? Sau în celebrul cântec folcloric ce are refrenul: „Oi reabina kudreavaia, belâie ţvetî,/ Oi reabina, reabinuşka cito vzgrusnula tî?” (Ah, scoruşule cârlionţat, flori albe,/ Ah scoruşule, scoruşule, de ce te-ai întristat?). Pentru că în DEX nu există noţiunea „românească” riabina! Ci doar cea de reabona care înseamnă – ce? – a se abona din nou! Prin urmare, nu traduceţi chiar din capul locului, ci doar… probăluiţi, pur şi simplu orbecăiţi. Şi este uimitor cu câtă puţinătate în cunoaşterea limbii ruse şi cu câtă iresponsabilitate dumneata purcezi – crezi – la tradus. Mai bine spus, la (tra)dus aiurea…

Aşadar – elementar! – în poem fiind vorba de scoruşul în prag de iarnă, împurpurat de ciorchinii săi copţi, nicidecum nu era cazul să fie utilizată... „pensula” (de ce nu… bidineaua?...) în loc de frumuseţea şi abundenţa împurpuratelor poame-ciorchine ale scoruşului, atât de poetic pentru sufletul ruşilor! Iar ceea ce, în ultimul catren, este tradus drept (strâmb!): „Până şi astăzi / Vreau să mistui / Riabina arzândă / Într-o pensulă mare” e de-a dreptul teatrul absurdului ridicol, în uriaşa lui amplitudine – de la râsul găinilor la râsul homeric! Pentru că sensul finalului rusesc e, mot à mot, următorul: „Şi până astăzi / aş vrea să ronţăi (să rod  – grâzt’) / A scoruşului fierbinte / Ciorchine amar” (în original, ca să nu fiu acuzat de trişare: „Mne i ponâne / Hocetsea grâzt’/ Jarkoi reabinî / Gor’kuiu kist’.”). Reţineţi ce spun: mot à mot şi nu – pardon! – mort à mort, precum vă iese „traducţia”, această jalnică şi, concomitent, impertinentă răstălmăcire. Da, răstălmăcire, pentru că aici e cazul în care nu se poate vorbi de niciun... strop (de nicio boabă din ciorchinele scoruşului!) de traducere... Păcat. Ca să nu mai umblăm, comparativ, şi la alte texte. La alte... catastrofe. Sigur, ele nu ar merita prea multă atenţie din partea cititorilor – ceea ce nu se poate spune şi despre... partea celor care publică atari pozne! – însăilările, bizareriile, trişările date drept traduceri din marii poeţi. În cazul nostru, ruşi – Ahmatova, Fet, Bunin, Ţvetaeva, Pasternak. Osteneala e bună pentru altceva, pentru cititul poeziei adevărate, nu... mutilate. De dragomani amatori. De nechemaţi. Care, de altfel, nu sunt privaţi de posibilitatea de a demonstra contrariul. Că pot ajunge... chemaţi, profesionişti, dotaţi cu harul necesar pentru a româniza texte celebre. Având mână liberă s-o facă, ei trebuie chiar să aibă şi mână, cum se spune, adică adevărată meşterie. Pe când în cazul dnei D. A. Con-escu nu poate fi vorba de mână uşoară, dar,  mai ales, e vorba de absenţa elementarului har de traducător, care vine cu adevărat în sensul spusei italieneşti: „Traduttore”, Traditore! (Eu permiţându-mi să iau între ghilimele „traduttore”, ghilimele care nu există în original, dar i se potrivesc perfect dnei „traducătoare” D.A.C.

Şi-apoi ce proză neajutorată dă tălmăcitoarea! „Traducerile” atât de libere, care nu respectă, da capo, forma ţvetaeviană (ştiţi că numele Ţvetaeva e derivat din floare şi, în egală măsură, din culoare?!),  stilul, „aroma” versului său nu pot duce decât... pe de lături, iar acest spaţiu, al „de pe lături”-lui e cel al eşecului. A-ţi permite să umbli atât de nerespectuos la factura, la mecanica prozodiei originale, „jumulind-o” de mai toate atributele specifice poezie, în general, şi ale celei ruseşti, în special, iar în cel mai particular grad – ale celei a Marinei Ţvetaeva, înseamnă, pur şi simplu, să nu respecţi poezia, poetul. Simplificând, prin... jumulit, până la schematism, până la eventualul subiect nud, nu dai decât o variantă inter-net, luând în consideraţie că „net”, în ruseşte, însemnă NU, iar inter  ţine de inter-iorul poeziei în cauză; adică – laşi fără interioritate, fără respiraţia din plămânii muzelor akmeiste sau neoclasiciste, dar şi moderne, uneori – de-a dreptul avangardiste – traducerea ca poezie; obligator să fie şi ea, traducerea, poezie. Încât aşa-zisa traducere marca D.A.C. e o anti-poezie, o anti-Ţvetaeva, rezultatul unei îndeletniciri de neprofesionist, de „traducător” neînzestrat pentru fapta la care a purces. E un exces. Sinonim abuzului. Iresponsabilităţii. Românescului şi – de ce nu? – uneori universalului „merge şi aşa”. Ba nu, nu merge. În cazul marilor poeţi. Ba, în genere, nu trebuie să meargă în cazurile tuturor poeţilor, dacă ei îndreptăţesc numele în... numele poeziei ca atare. Diafane, autotelice, suficiente sieşi şi, totodată, generoasă cu toată lume, căreia i se dăruie. Fără rest, am vrut să spun. Se dăruie... Dar nu e chiar aşa: orice traducere presupune şi un... rest. O doză de... ne-comunicat, ne-spus, ne-tradus. Dar chiar atât de mult, ne-tradusul, ca în cazurile schematizării, simplificării, „jumulirii” marilor texte ale prozodiei universale, dintre care fac parte şi cele ale Marinei Ţvetaeva?! Stimată doamnă Do. An. Co., să nu vă faceţi cumva iluzia că chiar aţi tradus din Ahmatova, Fet, Bunin, Ţvetaeva, Pasternak şi ceilalţi importanţi ruşi, de textele cărora v-aţi atins atât de inoportun, inadecvat şi lipsită de apărare, dar mai ales – de responsabilitate. Nu, nu aţi dat variante româneşti de poezie, ci doar, stângaci, aţi încercat să povestiţi... poezia, care, se ştie, nu se lasă nicidecum povestită. Ceea ce se spune că spune poezia nu e niciodată poezie, ci cu totul altceva. Oricum, foarte puţin aduce a literatură.

Şi, pentru a-i da, totuşi, cititorului o idee, o scânteie de edificare asupra acestui text al Marinei Ţvetaeva (e din grupajul „Versuri despre Moscova”), scris la 16 iulie 1916, îndrăznesc să propun versiunea mea de românizare a lui:

„Cu roşu ciorchine

Scoruşul s-a aprins.

Cădeau frunzele.

Eu mă născui ca-n vis.

A dispută – sute

De clopote-n azur.

Era sâmbăta lui

Ioan Gură de Aur.

Mie şi până astăzi

Să ronţăi îmi vine

Jarul din scoruş,

Amarul ciorchine.”

Faptul că în spiritualitatea rusă scoruşul are o semnificaţie de simbol ancestral, emblematic, se relevă şi într-un alt poem, laconic, al Marinei Ţvetaeva:

„Tăiau

Scoruşul

Ager-temerar.

Scoruşul

Destin

Amar.

Scoruşul –

Cu lăstari

Ce încărunţesc…

Scoruşul!

Destin

Rusesc.”

(1934).

Astfel că „traducătorii” gen D. A. C. trebuie serios avertizaţi să nu taie scoruşii!

Teatrul avangardei ruse - la Bucureşti

La 7 aprilie, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu” din Bucureşti va lansa antologia lui Leo Butnaru „Avangarda rusă. Dramaturgie” (Doamna Lenin şi vânătoarea de rinoceri), apărută în colecţia „Eu, tu, el… şi Istoria”, coordonată de dna Florica Ichim. Volumul inserează mai multe piese reprezentative de Nikolai Gumiliov, Aleksandr Vvedenski, Daniil Harms, Igor Terentiev (toţi – jertfe ale terorii staliniste), Velimir Hlebnikov, Vladimir Maiakovski, Igor Bahterev, scrise în primele trei decenii ale secolului trecut.

Antologia va fi lansată la Teatrul „Odeon” din Bucureşti (ora 19.00) printr-un spectacol-lectură pregătit de (poate) singurul regizor pe deplin lămurit cu ceea ce a însemnat sub aspect cultural acea perioadă: Alexandru Tocilescu. Textul ales este „Vanatoarea de rinoceri” de Nikolai Gumiliov. De asemenea, va fi proiecta un film despre avangardişti, existent la Arhiva Naţională de Film.

Această lucrare se alătură precedentelor antologii publicate de L. B. – a poeziei, a prozei avangardei ruse, cea a poeziei avangardei ucrainene, precum şi cărţilor aparte ale mai multor autori avangardişti celebri (Velimir Hlebnikov, Aleksei Krucionâh, Vladimir Maiakovski, Igor Bahterev, Leonid Dobâcin…, postavangardiştilor Ian Satunovski, Ghennadi Ayghi, Viaceslav Kuprianov, Ivan Ahmetiev etc.).

 Leo Butnaru

TEATRUL CA EFECT AL SCURTCIRCUITULUI DE CONŞTIINŢĂ

(fragment din prefaţă)

Iconoclaste, combatante, năvalnice, ireconciliabile, fenomenele avangardiste au fost sui generis caracteristice hotărnicirii de veacuri XIX-XX, ca etapă (memorabilă) de trecere în istoria culturii artistice, când se încerca să se facă anumite bilanţuri estetico-axiologice şi, concomitent, se declanşaseră intense experienţe drept reacţii nonconformiste ale conştiinţei creatoare, filosofice în momentele fractalilor şi… sinusoidelor… a-geometrice şi sinuozităţilor existenţiale la scară globală, stimulate de progresul ştiinţifico-tehnic, dar şi de cataclismele sociale atroce, cauzate de războiul mondial şi de revoluţii.

În contextul general al acestei fenomenologii, teatrul devine unul din laboratoarele de  (altfel de) creaţie şi înnoire a avangardei, în care se puneau în aplicare mai multe postulate ale artei în general. Aici se întâmpla, accelerat, efervescent, apropierea şi interacţiunea dintre mai multe genuri artistice – poezie, proză, pictură, muzică, joc actoricesc. [Deoarece, ab ovo şi da capo (e de presupus că mai întâi a apărut, totuşi, oul apoi – capul, deci şi găina cu… cap), avangarda s-a afirmat ca distrugătoare de hotare, oriunde şi între orice ar fi fost acestea „trasate”: între genuri, specii artistice, între stări înalte şi „plebee” de creaţie şi de viaţă.] Iar avangardiştii ruşi au fost cei care au pus categoric la îndoială (şi încercare) sistemul teatral ce traversase fruntaliile seculare. Astfel, sub aspect teoretic, futuriştii şi-au întemeiat noile soluţii scenice în circa douăzeci de documente-manifeste, lansate în anii 1911-1915. Critica lor  pornea de la dezaprobarea primatului dramaturgiei în teatru, situaţie caracterizată drept constrângere a jocului scenic ce ar trebui să se manifeste ca o adevărată stihie creativă. Astfel că în Manifestul teatrului sintetic (1915) futuriştiii din Sankt-Petersburg anunţau despre fondarea unui teatru nou, cel al improvizaţiei, al dinamismului, simultanietăţii, alogicului, irealului. În acest mod, cuvântul era privat de prioritatea lui (de la origini până la… începutul secolului XX) de element de bază în teatrul tradiţional, academizat.

Drept consecinţă (şi… perspectivă), este propus şi promovat un altfel de limbaj dramaturgic, interesant prin sine însuşi la diferite niveluri ale conţinutului şi formei ca intrepretare. Apar tot mai multe piese de factură avangardistă în care este scoasă în evidenţă absurditatea existenţei omului, istoriile derulate pe scenă tinzând spre parabolă şi metaforă acută, bulversantă.

Autorii din prezenta antologie se succed în ordinea cronologică a naşterii lor, astfel că primele texte sunt cele ale lui Velimir Hlebnikov, dar, ţinând cont de şahul mişcărilor avangardiste, prin anunţarea curentelor şi şcoilor de mai scurtă durată, de mai mare sau mai mică importnaţă, cel care ar trebui pus înaintea celorlalţi este, bineînţeles, Nikolai Gumiliov ca unul dintre protagoniştii primelor etape ale avangardismului rus care, programatic, şi-a manifestat dezacordul cu simbolismul. Reprezentant al akmeismului (de la grecescul akme – punct, nivel înalt, superior), Nikolai Gumiliov este printre cei care au contribuit la elaborarea şi afirmarea noii dramaturgii, reprezentând primele însemne estetice ale tendinţelor epocii, inclusiv prin abordarea unei conştiinţe a neomitologiei, exotismului transfrontalier, precum se înţelege şi din drama „Vânătoarea de rinoceri”, pe care o propunem cititorilor, dar – de ce am ascunde că avem un gând… ascuns? – şi regizorilor. Experimentele dramaturgice ale lui Gumiliov reprezintă o formă de abordare şi manifestare a noului text modern drept identificare auctorială prin arhetip, înţeles ca protoelement al culturilor primordiale. Strategia unui astfel de discurs se bazează pe intertextualitate, polifonism, pe un alt nivel şi o altă modalitate de citire şi decodare a imaginilor-metaforelor-simbol într-un context mai larg de sinteză simbolist-akmeistă, incipient avangardistă de codificare pe nou. Apoi, mizează pe sincretism, carnavalesc ce amplifică intensitatea semantică a textului (şi) prin reluarea şi actualizarea experienelor mistice sau oculte.

Gumiliov nu a mizat, cum aveau să o facă futuriştii sau scriitorii din Asociaţia Artei Reale (OBERIU), pe destructivism, ci a mers pe linia reformării, reformulării, reînnoirii, modernizării. Întreaga sa creaţie, deci şi cea dramaturgică, scot în evidenţă pasiunile mitopoetice ale autorului, tendinţa lui de a elabora forme şi de a descoperi sensuri inedite în situaţii, regii, fantezii noi, când totul, inclusiv moartea, – scria Gumiliov în manifestul „Moştenirea simbolismului şi akmeismul” (1913) – „nu e decât o cortină care ne desparte de actori, de spectatori, şi în inspiraţia jocului noi detestăm ghicitul, presupusul fricos, – ce va fi mai departe? În calitate de adamişti, într-o anumită măsură noi suntem şi fiare de pădure şi, în orice caz, nu vom ceda ceea ce e animalic în firea noastră în schimbul neurasteniei”. În concepţia lui Gumiliov teatrul reprezintă necesitatea căutării expresiilor adecvate pentru tot mai multe şi mai acute contradicţii pe care le încerca scriitorul răspântiilor de vremi; expresii prin originalitatea jocului (interpretării), căutării şi potrivirii de roluri-măşti sociale, dar şi artistice, în chinuitoare căutări de sine, de personalizare, de aflare a locului propriu în noua societate-lume-atmosferă a ideaţiilor neliniştite, tot mai categorice în finalitatea sensului promovat. Concomitent, chiar dacă parodia simbolismul, Gumiliov, inclusiv în dramaturgie, întreţine corespondenţe de ecou cu creaţia mai multor predecesori, în manifestul sus-citat mai spunând: „Fiece direcţie încearcă dragoste faţă de anumiţi creatori de epoci. Mormintele venerate unesc oamenii mai mult ca orice. În cercurile akmeismului cel mai frecvent sunt invocate numele lui Shakespeare, Rable, Villon şi Théophile Gautier. Alegerea acestor nume nu e una întâmplătoare. În edificarea akmeismului fiecare dintre ele e o piatră unghiulară, suprema tensiune a unei sau altei stihii a lui. Shakespeare ne-a dezvăluit lumea interioară a omului, Rabelais – corpul şi bucuriile acestuia, naturalismul fiziologic sagace, Villon ne vorbi despre viaţa care nici pe o clipă nu se îndoieşte de sine, chiar de cunoaşte totul, – şi pe Dumnezeu, şi păcatul, şi moartea, şi nemurirea. Pentru viaţa aceasta Théophile Gautier găsi în artă destoinicele veşminte ale formelor ireproşabile. A îmbina în sine aceste patru momente – iată năzuinţa care uneşte astăzi oamenii ce s-au numit cu atâta curaj akmeişti.”

Bineînţeles, fondatorul akmeismului ar fi putut invoca şi nume din literatura ţării sale, precum au făcut-o, ceva mai târziu,  alţi confraţi ai săi. Astfel, peste ani, după ce futurişii declarau în manifestul O palmă dată gustului public (1912): „Să-i aruncăm pe Puşkin, Dostoievski, Tolstoi ş.a., ş.a. de pe Nava contemporaneităţii”, după ce efervescenţa negaţionismului s-a potolit şi avangarda primordiului de secol a ajuns să fie apreciată în linia/ consecinţa clasicizării sale, premisele teatrului avangardei ruse au fost retro-atestate în creaţia lui A. Cantemir (sec. XVIII!) sau D. Fonvizin, N. Gogol sau M. Saltâkov-Şcedrin etc. În ultima vreme, drept predecesor al absurdismului în teatrul rus este declarat Cehov.

Şi totuşi, înainte de toate primatul şi esenţialul în apariţia teatrului avangradei sunt puse în legătură cu creaţia lui Gogol, care oferă incontestabile trăsături tipologice de asemănare sub aspect conceptual-filosofic cu dramaturgia avangardistă. Aceste repere le-a intuit în special V. Meyerhold, reciclându-le (ca să folosim un termen la – oarece – modă, azi) în elaborarea propriilor principii de estetică teatrală, evidente în special în montarea „Revizorului” gogolian şi a „Misterului Buf” de V. Maiakovski (1918).

Vladimir Maiakovski (dramaturg), Aleksandr Rodcenko (pictor-scenograf), Dmitri Şostakovici (compozitor) şi regizorul Vsevolod Meyerhold la montarea spectacolului "Ploşniţa" (1929.

Unul din procedeele capitale care apropie creaţia lui Gogol de teatrul avangardist constă în crearea/ propunerea unei noi realităţi elaborate prin intermediul diverselor elemente scenice, inclusiv a scenografiei netradiţionale, care permit amplificarea distanţei dintre realitatea obiectivă, lumea spirituală şi lumea prezentată de facto. Este un altfel de model al lumii care, în urma accentuării elementelor de diferenţă, pierde trăsăturile formelor de viaţă socio-umane tradiţionale, recognoscibile în mod automat; acest altfel de model posedă calităţi conceptuale aparte, nemaiîntâlnite. Prin urmare, concepţia coexistenţei a „două realităţi” devine predominantă în edificare unui atare, nou, model al lumii, creatorul (dramaturgul, regizorul, actorul, dar şi scenograful, compozitorul) asumându-şi intenţia/ pretenţia/ scopul de a pune în evidenţă sinteza dinte vizibil (obiectiv, material) şi invizibil (spiritual) în tabloul general artistic, filosofic al lumii. Era o concepţie în mişcare, în permanentă dezvoltare, modificare, derulată pe durata a două etape de activitate a teatrului avangardist rus: intervalul futurist, care i-a avut de protagonişti pe Velimir Hlebnikov, Vladimir Maiakovski şi Aleksei Krucionâh, şi pasajul postfuturist, în care prim-planul le-au aparţinut lui Daniil Harms şi Aleksandr Vvedenski, acesta nu doar dramaturg, ci şi regizor nonconformist demn de toată atenţia. Iar teatrul exista şi se afirma în contextul general al unui experiment social de uluitoare amploare, având de resort impetuoasele impulsuri revoluţionare, astfel că atât conceptul elaborat, cât şi hazardul momentului duceau arta spre ruptura cu experienţa culturală a trecutului.

În contraponderea sobrietăţii, rigurozităţii, chiar scorţoşeniei teatrului tradiţional, avangarda înlătură barierele dintre scenă şi sala de spectacol, dintre actori şi spectatori. Tendinţele novatoare diversificau posibilităţile regizorale, graţie acestui fapt în concomitenţa avangardistă având loc „spectacolele-mitinguri” futuriste, de evidentă atitudine politică, ale lui Vsevolod Meyerhold (experimente simboliste, constructiviste), cele de subtil psihologism asocial ale lui Aleksandr Tairov (căutarea tridimensionalităţii lumii în viziune cubofuturistă), apoi montările de un „realism fantastic” ale lui Evgheni Vahtangov, până la experimentele introduse în spectacolele pentru copii de Natalia Saţ. Înnoirea teatrului şi-o fixaseră drept obiectiv în special Teatrul Futurist al Uniunii Tineretului (1913) şi Fabrica Actorului Excentric, în care activau un şir de regizori în plină afirmare şi personalizare – G. Kozinţev, L. Trauberg, S. Iutkevici, H. Radlov, plus „individualismul” pregnant, de real câştig valoric, al lui S. Eisenstein. Pentru că, pe atunci, la schimbul de gardă între secole, Rusia, chiar dacă pornise pe deviaţiunile ideologice bolşevice, mai cunoştea libertatea autentică, astfel că în 1920 Meyerhold lansează programul Octombrie Teatral, care prevedea distrugerea definitivă a artei scenice „vechi” şi edificarea pe ruinele ei a artei noi. Paradoxul consta în faptul că această provocare venea din partea unui important regizor ce ajunsese ca atare – important graţie studierii şi promovării teatrului tradiţional. Plus că euforia destructivistă şi experimentul artistic provocator erau nu că doar acceptate, ci chiar susţinută la nivel de guvern bolşevic, ce pleda şi el pentru un nou spectator.

În prezenta antologie sunt incluse lucrările autorilor nu că emanaţi de diverse şcoli şi curente avangardiste, ci ale celor care chiar au fondat, împreună cu alţi colegi, respectivele instituţii ale stilurilor, formelor şi tendinţelor revoluţionar-înnoitoare în arta teatrală rusească din primul şi al doilea deceniu al secolului trecut. Astfel, Nikolai Gumiliov este reprezentantul akmeismului, care a fost primul curent ce a declanşat ofensiva contra simbolismului obsesiv, vlăguit; Velimir Hlebnikov şi Vladimir Maiakovski au fost protagoniştii futurismului şi ai cubofuturismului, lor fiindu-le afin şi Igor Terentev, un promotor al poeticii avangardismului (aripa transcaucaziană a futurismului), apreciat drept „spirit tragi-jerfelnic, prozator excelent, poet remarcabil şi regizor eminent care se prenumăra el însuşi printre „transraţionaliştii” (dar şi „absurdiştii”) susţinători ai şcolii lui Krucionâh” (Gh. Ayhgi); Aleksandr Vvedenski, Daniil Harms şi Igor Bahterev reprezentau faimoasa (şi… nenorocoasa!) Asociaţie a Artei Reale (OBERIU) care activa în Petrogradul rebotezat deja în Leningrad (anii 1926-1930). Pentru a înţelege creaţia acestor autori, adevăraţi corifei ai avangardei ruse, să amintim că, în mare, dânşii au dezvoltat şi încheiat căutările futurismului, tinzând să cunoască în adevăru-i nud viaţa şi reflectarea ei printr-un limbaj artistic în permanent proces de răsplămădire. Obiectivele lor gnostice erau realizate prin „descojirea” limbajului cotidian şi a limbii literare tradiţionale de conotaţiilor existenţiale, uzuale şi simbolice, Manifestul OBERIU îndemnând cititorul/ spectatorul să privească obiectul (subiectul) cu ochii goi (golâmi glazami), spre a-l vedea „pentru prima oară curăţat de vetusta spoială literară aurită”. Principiul „privitului amplificat” (rassşirennogo smotrenia) presupunea larga introducere în poetică a fantasticului şi grotescului, anularea logicii formale prin înlocuirea ei cu cea numită „ţisfinitnaia” – adică, un gen de „logică” ce nu cunoaşte/ recunoaşte rigorile „bunei măsuri”, presupunând  principiul combinaţiunilor, montajului liber în compoziţie şi dezvoltarea transraţionalităţii (zaum’-ului) în limbaj. 

Unii exegeţi nordici îi consideră  pe oberiu-ţi (sau „îi propun”  pentru a fi omologaţi) drept creatorii poeticii absurdului în arta europeană. Daniil Harms, incontestabil afin tatălui lui Turnavitu, Urmuz, era în căutarea celei de-a cincea – adevăratei – semnificaţii a oricărui obiect, respingând rând pe rând celelalte patru semnificaţii obişnuite, „de lucru”: geometrică, utilitară, emoţională şi estetică. Pentru  adepţii artei reale izvorul înnoirii semantice se află în formele extra-estetice ale conştientului, dar şi ale subliminalului, precum ar fi poezia diletantă din secolul XIX, conştiinţa infantilă, cultura rusă tradiţională şi cea duhovnicească, printre numele pe care şi le atribuiau oberiu-ţii fiind şi cel de cinari, ce se trăgea din cinul duhovnicesc; în aceeaşi ordine de idei înscriindu-se şi o altă denominaţie – vestitorii.

În pofida apartenenţei la un grup avangardist sau altul, creaţia fiecărui autor antologat poartă amprenta originalităţii şi a personalizării; creaţie izvodită în speranţa de a-i avea de adresanţi pe cei care „înţeleg şi nu prigonesc”, precum scria Elena Guro.

Din dosarul de imagini

                       1934. Întrunirea şefilor de lagăre din Arhipelagul GULAG.

Printre ei sunt cei care i-au torturat şi asasinat pe Nikolai Gumiliov (1921), Aleksandr Vvedenski (1941), Daniil Harms (1942), Vsevolod Meyerhold (1938), Igor Terentev (1937). Vladimir Maiakoski se împuşcase (sau... a fost împuşcat?) în 1930. Sunt lichidaţi şi alţi avangardişti: Nikolai Burliuk (1921), Iuri Deghen (1923), Vladimir Şileiko (1930), Leonid Cernov (1933), Konstantin Vaghinov (1934), Mihail Kuzmin (1936), Vasili Kneazev (1937), K. Bolşakov (1938), N. Oleinikov (1937), Volf Erlih (1937),  Ivan Afanasev-Soloviov (1938?), Osip Mandelştam (1938), Aleksandr Arhanghelski (1938), Adrian Piotrovski    (1938), Serghei Tretiakov (1939), Benedikt Livşiţ (1939), Vladimir Riciotti-Turutovici (1939), Gheorghi Ciulkov (1939), Artiom Vesiolâi (N. Kocikurov, 1939), Konstantin Olimpov (1940), Serghei Nelhiden (1942), Nina Habias-Komarova (1943?), Vadim Şerşenevici (1942), Ivan Gruzinov (1942), Aleksandr Tufanov (1942, lăsat să moartă de inaniţie pe pragul unei cantine raionale), Grigori Şmerelson (1943?)... În modernitatea artistică rusă se înstăpânea „golul istoric” de care spune un vers bacovian...