Teatrul avangardei ruse - la Bucureşti

La 7 aprilie, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu” din Bucureşti va lansa antologia lui Leo Butnaru „Avangarda rusă. Dramaturgie” (Doamna Lenin şi vânătoarea de rinoceri), apărută în colecţia „Eu, tu, el… şi Istoria”, coordonată de dna Florica Ichim. Volumul inserează mai multe piese reprezentative de Nikolai Gumiliov, Aleksandr Vvedenski, Daniil Harms, Igor Terentiev (toţi – jertfe ale terorii staliniste), Velimir Hlebnikov, Vladimir Maiakovski, Igor Bahterev, scrise în primele trei decenii ale secolului trecut.

Antologia va fi lansată la Teatrul „Odeon” din Bucureşti (ora 19.00) printr-un spectacol-lectură pregătit de (poate) singurul regizor pe deplin lămurit cu ceea ce a însemnat sub aspect cultural acea perioadă: Alexandru Tocilescu. Textul ales este „Vanatoarea de rinoceri” de Nikolai Gumiliov. De asemenea, va fi proiecta un film despre avangardişti, existent la Arhiva Naţională de Film.

Această lucrare se alătură precedentelor antologii publicate de L. B. – a poeziei, a prozei avangardei ruse, cea a poeziei avangardei ucrainene, precum şi cărţilor aparte ale mai multor autori avangardişti celebri (Velimir Hlebnikov, Aleksei Krucionâh, Vladimir Maiakovski, Igor Bahterev, Leonid Dobâcin…, postavangardiştilor Ian Satunovski, Ghennadi Ayghi, Viaceslav Kuprianov, Ivan Ahmetiev etc.).

 Leo Butnaru

TEATRUL CA EFECT AL SCURTCIRCUITULUI DE CONŞTIINŢĂ

(fragment din prefaţă)

Iconoclaste, combatante, năvalnice, ireconciliabile, fenomenele avangardiste au fost sui generis caracteristice hotărnicirii de veacuri XIX-XX, ca etapă (memorabilă) de trecere în istoria culturii artistice, când se încerca să se facă anumite bilanţuri estetico-axiologice şi, concomitent, se declanşaseră intense experienţe drept reacţii nonconformiste ale conştiinţei creatoare, filosofice în momentele fractalilor şi… sinusoidelor… a-geometrice şi sinuozităţilor existenţiale la scară globală, stimulate de progresul ştiinţifico-tehnic, dar şi de cataclismele sociale atroce, cauzate de războiul mondial şi de revoluţii.

În contextul general al acestei fenomenologii, teatrul devine unul din laboratoarele de  (altfel de) creaţie şi înnoire a avangardei, în care se puneau în aplicare mai multe postulate ale artei în general. Aici se întâmpla, accelerat, efervescent, apropierea şi interacţiunea dintre mai multe genuri artistice – poezie, proză, pictură, muzică, joc actoricesc. [Deoarece, ab ovo şi da capo (e de presupus că mai întâi a apărut, totuşi, oul apoi – capul, deci şi găina cu… cap), avangarda s-a afirmat ca distrugătoare de hotare, oriunde şi între orice ar fi fost acestea „trasate”: între genuri, specii artistice, între stări înalte şi „plebee” de creaţie şi de viaţă.] Iar avangardiştii ruşi au fost cei care au pus categoric la îndoială (şi încercare) sistemul teatral ce traversase fruntaliile seculare. Astfel, sub aspect teoretic, futuriştii şi-au întemeiat noile soluţii scenice în circa douăzeci de documente-manifeste, lansate în anii 1911-1915. Critica lor  pornea de la dezaprobarea primatului dramaturgiei în teatru, situaţie caracterizată drept constrângere a jocului scenic ce ar trebui să se manifeste ca o adevărată stihie creativă. Astfel că în Manifestul teatrului sintetic (1915) futuriştiii din Sankt-Petersburg anunţau despre fondarea unui teatru nou, cel al improvizaţiei, al dinamismului, simultanietăţii, alogicului, irealului. În acest mod, cuvântul era privat de prioritatea lui (de la origini până la… începutul secolului XX) de element de bază în teatrul tradiţional, academizat.

Drept consecinţă (şi… perspectivă), este propus şi promovat un altfel de limbaj dramaturgic, interesant prin sine însuşi la diferite niveluri ale conţinutului şi formei ca intrepretare. Apar tot mai multe piese de factură avangardistă în care este scoasă în evidenţă absurditatea existenţei omului, istoriile derulate pe scenă tinzând spre parabolă şi metaforă acută, bulversantă.

Autorii din prezenta antologie se succed în ordinea cronologică a naşterii lor, astfel că primele texte sunt cele ale lui Velimir Hlebnikov, dar, ţinând cont de şahul mişcărilor avangardiste, prin anunţarea curentelor şi şcoilor de mai scurtă durată, de mai mare sau mai mică importnaţă, cel care ar trebui pus înaintea celorlalţi este, bineînţeles, Nikolai Gumiliov ca unul dintre protagoniştii primelor etape ale avangardismului rus care, programatic, şi-a manifestat dezacordul cu simbolismul. Reprezentant al akmeismului (de la grecescul akme – punct, nivel înalt, superior), Nikolai Gumiliov este printre cei care au contribuit la elaborarea şi afirmarea noii dramaturgii, reprezentând primele însemne estetice ale tendinţelor epocii, inclusiv prin abordarea unei conştiinţe a neomitologiei, exotismului transfrontalier, precum se înţelege şi din drama „Vânătoarea de rinoceri”, pe care o propunem cititorilor, dar – de ce am ascunde că avem un gând… ascuns? – şi regizorilor. Experimentele dramaturgice ale lui Gumiliov reprezintă o formă de abordare şi manifestare a noului text modern drept identificare auctorială prin arhetip, înţeles ca protoelement al culturilor primordiale. Strategia unui astfel de discurs se bazează pe intertextualitate, polifonism, pe un alt nivel şi o altă modalitate de citire şi decodare a imaginilor-metaforelor-simbol într-un context mai larg de sinteză simbolist-akmeistă, incipient avangardistă de codificare pe nou. Apoi, mizează pe sincretism, carnavalesc ce amplifică intensitatea semantică a textului (şi) prin reluarea şi actualizarea experienelor mistice sau oculte.

Gumiliov nu a mizat, cum aveau să o facă futuriştii sau scriitorii din Asociaţia Artei Reale (OBERIU), pe destructivism, ci a mers pe linia reformării, reformulării, reînnoirii, modernizării. Întreaga sa creaţie, deci şi cea dramaturgică, scot în evidenţă pasiunile mitopoetice ale autorului, tendinţa lui de a elabora forme şi de a descoperi sensuri inedite în situaţii, regii, fantezii noi, când totul, inclusiv moartea, – scria Gumiliov în manifestul „Moştenirea simbolismului şi akmeismul” (1913) – „nu e decât o cortină care ne desparte de actori, de spectatori, şi în inspiraţia jocului noi detestăm ghicitul, presupusul fricos, – ce va fi mai departe? În calitate de adamişti, într-o anumită măsură noi suntem şi fiare de pădure şi, în orice caz, nu vom ceda ceea ce e animalic în firea noastră în schimbul neurasteniei”. În concepţia lui Gumiliov teatrul reprezintă necesitatea căutării expresiilor adecvate pentru tot mai multe şi mai acute contradicţii pe care le încerca scriitorul răspântiilor de vremi; expresii prin originalitatea jocului (interpretării), căutării şi potrivirii de roluri-măşti sociale, dar şi artistice, în chinuitoare căutări de sine, de personalizare, de aflare a locului propriu în noua societate-lume-atmosferă a ideaţiilor neliniştite, tot mai categorice în finalitatea sensului promovat. Concomitent, chiar dacă parodia simbolismul, Gumiliov, inclusiv în dramaturgie, întreţine corespondenţe de ecou cu creaţia mai multor predecesori, în manifestul sus-citat mai spunând: „Fiece direcţie încearcă dragoste faţă de anumiţi creatori de epoci. Mormintele venerate unesc oamenii mai mult ca orice. În cercurile akmeismului cel mai frecvent sunt invocate numele lui Shakespeare, Rable, Villon şi Théophile Gautier. Alegerea acestor nume nu e una întâmplătoare. În edificarea akmeismului fiecare dintre ele e o piatră unghiulară, suprema tensiune a unei sau altei stihii a lui. Shakespeare ne-a dezvăluit lumea interioară a omului, Rabelais – corpul şi bucuriile acestuia, naturalismul fiziologic sagace, Villon ne vorbi despre viaţa care nici pe o clipă nu se îndoieşte de sine, chiar de cunoaşte totul, – şi pe Dumnezeu, şi păcatul, şi moartea, şi nemurirea. Pentru viaţa aceasta Théophile Gautier găsi în artă destoinicele veşminte ale formelor ireproşabile. A îmbina în sine aceste patru momente – iată năzuinţa care uneşte astăzi oamenii ce s-au numit cu atâta curaj akmeişti.”

Bineînţeles, fondatorul akmeismului ar fi putut invoca şi nume din literatura ţării sale, precum au făcut-o, ceva mai târziu,  alţi confraţi ai săi. Astfel, peste ani, după ce futurişii declarau în manifestul O palmă dată gustului public (1912): „Să-i aruncăm pe Puşkin, Dostoievski, Tolstoi ş.a., ş.a. de pe Nava contemporaneităţii”, după ce efervescenţa negaţionismului s-a potolit şi avangarda primordiului de secol a ajuns să fie apreciată în linia/ consecinţa clasicizării sale, premisele teatrului avangardei ruse au fost retro-atestate în creaţia lui A. Cantemir (sec. XVIII!) sau D. Fonvizin, N. Gogol sau M. Saltâkov-Şcedrin etc. În ultima vreme, drept predecesor al absurdismului în teatrul rus este declarat Cehov.

Şi totuşi, înainte de toate primatul şi esenţialul în apariţia teatrului avangradei sunt puse în legătură cu creaţia lui Gogol, care oferă incontestabile trăsături tipologice de asemănare sub aspect conceptual-filosofic cu dramaturgia avangardistă. Aceste repere le-a intuit în special V. Meyerhold, reciclându-le (ca să folosim un termen la – oarece – modă, azi) în elaborarea propriilor principii de estetică teatrală, evidente în special în montarea „Revizorului” gogolian şi a „Misterului Buf” de V. Maiakovski (1918).

Vladimir Maiakovski (dramaturg), Aleksandr Rodcenko (pictor-scenograf), Dmitri Şostakovici (compozitor) şi regizorul Vsevolod Meyerhold la montarea spectacolului "Ploşniţa" (1929.

Unul din procedeele capitale care apropie creaţia lui Gogol de teatrul avangardist constă în crearea/ propunerea unei noi realităţi elaborate prin intermediul diverselor elemente scenice, inclusiv a scenografiei netradiţionale, care permit amplificarea distanţei dintre realitatea obiectivă, lumea spirituală şi lumea prezentată de facto. Este un altfel de model al lumii care, în urma accentuării elementelor de diferenţă, pierde trăsăturile formelor de viaţă socio-umane tradiţionale, recognoscibile în mod automat; acest altfel de model posedă calităţi conceptuale aparte, nemaiîntâlnite. Prin urmare, concepţia coexistenţei a „două realităţi” devine predominantă în edificare unui atare, nou, model al lumii, creatorul (dramaturgul, regizorul, actorul, dar şi scenograful, compozitorul) asumându-şi intenţia/ pretenţia/ scopul de a pune în evidenţă sinteza dinte vizibil (obiectiv, material) şi invizibil (spiritual) în tabloul general artistic, filosofic al lumii. Era o concepţie în mişcare, în permanentă dezvoltare, modificare, derulată pe durata a două etape de activitate a teatrului avangardist rus: intervalul futurist, care i-a avut de protagonişti pe Velimir Hlebnikov, Vladimir Maiakovski şi Aleksei Krucionâh, şi pasajul postfuturist, în care prim-planul le-au aparţinut lui Daniil Harms şi Aleksandr Vvedenski, acesta nu doar dramaturg, ci şi regizor nonconformist demn de toată atenţia. Iar teatrul exista şi se afirma în contextul general al unui experiment social de uluitoare amploare, având de resort impetuoasele impulsuri revoluţionare, astfel că atât conceptul elaborat, cât şi hazardul momentului duceau arta spre ruptura cu experienţa culturală a trecutului.

În contraponderea sobrietăţii, rigurozităţii, chiar scorţoşeniei teatrului tradiţional, avangarda înlătură barierele dintre scenă şi sala de spectacol, dintre actori şi spectatori. Tendinţele novatoare diversificau posibilităţile regizorale, graţie acestui fapt în concomitenţa avangardistă având loc „spectacolele-mitinguri” futuriste, de evidentă atitudine politică, ale lui Vsevolod Meyerhold (experimente simboliste, constructiviste), cele de subtil psihologism asocial ale lui Aleksandr Tairov (căutarea tridimensionalităţii lumii în viziune cubofuturistă), apoi montările de un „realism fantastic” ale lui Evgheni Vahtangov, până la experimentele introduse în spectacolele pentru copii de Natalia Saţ. Înnoirea teatrului şi-o fixaseră drept obiectiv în special Teatrul Futurist al Uniunii Tineretului (1913) şi Fabrica Actorului Excentric, în care activau un şir de regizori în plină afirmare şi personalizare – G. Kozinţev, L. Trauberg, S. Iutkevici, H. Radlov, plus „individualismul” pregnant, de real câştig valoric, al lui S. Eisenstein. Pentru că, pe atunci, la schimbul de gardă între secole, Rusia, chiar dacă pornise pe deviaţiunile ideologice bolşevice, mai cunoştea libertatea autentică, astfel că în 1920 Meyerhold lansează programul Octombrie Teatral, care prevedea distrugerea definitivă a artei scenice „vechi” şi edificarea pe ruinele ei a artei noi. Paradoxul consta în faptul că această provocare venea din partea unui important regizor ce ajunsese ca atare – important graţie studierii şi promovării teatrului tradiţional. Plus că euforia destructivistă şi experimentul artistic provocator erau nu că doar acceptate, ci chiar susţinută la nivel de guvern bolşevic, ce pleda şi el pentru un nou spectator.

În prezenta antologie sunt incluse lucrările autorilor nu că emanaţi de diverse şcoli şi curente avangardiste, ci ale celor care chiar au fondat, împreună cu alţi colegi, respectivele instituţii ale stilurilor, formelor şi tendinţelor revoluţionar-înnoitoare în arta teatrală rusească din primul şi al doilea deceniu al secolului trecut. Astfel, Nikolai Gumiliov este reprezentantul akmeismului, care a fost primul curent ce a declanşat ofensiva contra simbolismului obsesiv, vlăguit; Velimir Hlebnikov şi Vladimir Maiakovski au fost protagoniştii futurismului şi ai cubofuturismului, lor fiindu-le afin şi Igor Terentev, un promotor al poeticii avangardismului (aripa transcaucaziană a futurismului), apreciat drept „spirit tragi-jerfelnic, prozator excelent, poet remarcabil şi regizor eminent care se prenumăra el însuşi printre „transraţionaliştii” (dar şi „absurdiştii”) susţinători ai şcolii lui Krucionâh” (Gh. Ayhgi); Aleksandr Vvedenski, Daniil Harms şi Igor Bahterev reprezentau faimoasa (şi… nenorocoasa!) Asociaţie a Artei Reale (OBERIU) care activa în Petrogradul rebotezat deja în Leningrad (anii 1926-1930). Pentru a înţelege creaţia acestor autori, adevăraţi corifei ai avangardei ruse, să amintim că, în mare, dânşii au dezvoltat şi încheiat căutările futurismului, tinzând să cunoască în adevăru-i nud viaţa şi reflectarea ei printr-un limbaj artistic în permanent proces de răsplămădire. Obiectivele lor gnostice erau realizate prin „descojirea” limbajului cotidian şi a limbii literare tradiţionale de conotaţiilor existenţiale, uzuale şi simbolice, Manifestul OBERIU îndemnând cititorul/ spectatorul să privească obiectul (subiectul) cu ochii goi (golâmi glazami), spre a-l vedea „pentru prima oară curăţat de vetusta spoială literară aurită”. Principiul „privitului amplificat” (rassşirennogo smotrenia) presupunea larga introducere în poetică a fantasticului şi grotescului, anularea logicii formale prin înlocuirea ei cu cea numită „ţisfinitnaia” – adică, un gen de „logică” ce nu cunoaşte/ recunoaşte rigorile „bunei măsuri”, presupunând  principiul combinaţiunilor, montajului liber în compoziţie şi dezvoltarea transraţionalităţii (zaum’-ului) în limbaj. 

Unii exegeţi nordici îi consideră  pe oberiu-ţi (sau „îi propun”  pentru a fi omologaţi) drept creatorii poeticii absurdului în arta europeană. Daniil Harms, incontestabil afin tatălui lui Turnavitu, Urmuz, era în căutarea celei de-a cincea – adevăratei – semnificaţii a oricărui obiect, respingând rând pe rând celelalte patru semnificaţii obişnuite, „de lucru”: geometrică, utilitară, emoţională şi estetică. Pentru  adepţii artei reale izvorul înnoirii semantice se află în formele extra-estetice ale conştientului, dar şi ale subliminalului, precum ar fi poezia diletantă din secolul XIX, conştiinţa infantilă, cultura rusă tradiţională şi cea duhovnicească, printre numele pe care şi le atribuiau oberiu-ţii fiind şi cel de cinari, ce se trăgea din cinul duhovnicesc; în aceeaşi ordine de idei înscriindu-se şi o altă denominaţie – vestitorii.

În pofida apartenenţei la un grup avangardist sau altul, creaţia fiecărui autor antologat poartă amprenta originalităţii şi a personalizării; creaţie izvodită în speranţa de a-i avea de adresanţi pe cei care „înţeleg şi nu prigonesc”, precum scria Elena Guro.

Din dosarul de imagini

                       1934. Întrunirea şefilor de lagăre din Arhipelagul GULAG.

Printre ei sunt cei care i-au torturat şi asasinat pe Nikolai Gumiliov (1921), Aleksandr Vvedenski (1941), Daniil Harms (1942), Vsevolod Meyerhold (1938), Igor Terentev (1937). Vladimir Maiakoski se împuşcase (sau... a fost împuşcat?) în 1930. Sunt lichidaţi şi alţi avangardişti: Nikolai Burliuk (1921), Iuri Deghen (1923), Vladimir Şileiko (1930), Leonid Cernov (1933), Konstantin Vaghinov (1934), Mihail Kuzmin (1936), Vasili Kneazev (1937), K. Bolşakov (1938), N. Oleinikov (1937), Volf Erlih (1937),  Ivan Afanasev-Soloviov (1938?), Osip Mandelştam (1938), Aleksandr Arhanghelski (1938), Adrian Piotrovski    (1938), Serghei Tretiakov (1939), Benedikt Livşiţ (1939), Vladimir Riciotti-Turutovici (1939), Gheorghi Ciulkov (1939), Artiom Vesiolâi (N. Kocikurov, 1939), Konstantin Olimpov (1940), Serghei Nelhiden (1942), Nina Habias-Komarova (1943?), Vadim Şerşenevici (1942), Ivan Gruzinov (1942), Aleksandr Tufanov (1942, lăsat să moartă de inaniţie pe pragul unei cantine raionale), Grigori Şmerelson (1943?)... În modernitatea artistică rusă se înstăpânea „golul istoric” de care spune un vers bacovian...