PARISUL ŞI POEŢII AVANGARDEI

DINTR-UN JURNAL PARIZIAN

                                         (5-28 aprilie  2010, Paris; 5-10 mai, Chişinău)

Odată ce sejurul meu la Paris e legat, înainte de toate, de studiul avangardei europene şi a celei ruse, în special, bineînţeles că, în prealabil, „m-am echipat” în mod corespunzător, printre altele  luând cu mine şi stick-ul (usb flash drive)  pe care am înmagazinate foarte multe texte referitoare la acest domeniu, inclusiv Panorama poeziei avangardei ruse, tradusă deja în mare parte şi care ar putea să fie editată în câteva volume. (Ar fi cineva din editori dispus la o astfel de aventură – avangardiştii au fost şi oarecum aventurieri, nu? nobili… ) Astfel că, la un moment dat, îmi vine ideea să văd cam ce referinţe la Paris, la Franţa, în general, au avut poeţii avangardei septentrionale. Şi, graţie performanţelor în căutare ale computeristicii, aici, la ICR, în biroul generos care, încă acum două-trei zile, mai era al domnului Robert Adam, plecat deja la Bruxelles, voi purcede – ba chiar încep să o fac! – la o selecţie sumară – dar, pricep, îmi va ieşi una destul de… extinsă! –  a respectivelor citări.

Victor Lupan, Leo Butnaru, Paul Goma şi Em. Galaicu-Păun.
Ftanţa, septembrie 1996

Primul „mi se înfăţişează” (în ordine cronologică, observ!) Ivan A. Aksionov (1884-1935)… Dar, până să reţin exemplele poetice, iată unele date biografice interesante pentru noi: În vara anului 1917, căpitanul Ivan Aksionov, aflat pe Frontul Român, este ales în Consiliul deputaţilor soldaţilor şi ofiţerilor. În toamnă, este arestat de autorităţile române, petrecând patru luni în închisoare, după care este eliberat, într-un schimb de prizonieri, şi numit preşedintele comisiei împuternicite cu lupta contra dezertorilor din armata rusă.

Apoi iată şi primul exemplu, un poem al lui Aksionov, intitulat, chiar în franceză (pe atunci limba lui Voltaire mai era încă în vogă în Rusia): A Tour Eiffel. Reţin (doar atât): „Nu voi uita această înălţime/ A ferocelui fier triunghi urcând la cer/  Şi nici admiratorul ce-i acoperi ţevăria./ Nici nu am cum să nu-l glorific  visător/ Peste cotorul unui roman – distrus-amor.”

Urmează o, aş putea spune, mică surpriză: odată ce comanda mea de căutare a fost „Eiffel”, mi se dă şi… „Eiffeleia”, de asemenea un poem de Aksionov. Mă întreb dacă noţiunea e derivată din „Eiffel” şi caut confirmare în text. Înţeleg că acesta e un ciclu din care eu am tradus doar două ode, prima şi a opta (nu mai ţin minte originalele, pentru că le-am românizat acum mai mult timp). Parcă ar fi oarece aluzii şi la Turnul Eiffel. În orice caz, spiritul francez, parizian e prezent în aceste rânduri: „Nu în zadar ei îşi zburlesc pădurile/ Pentru nocturnul lor doping./ Nu zadarnic crescu obeliscul acolo/  Unde piaţa bău sânge distilat/ Şi alba spumă – concordia a remarcat –/ Ca din bătaia fântânilor arteziene”. Presupun aici corespondenţe aluzive şi la faptul că în imensul spaţiu dintre Sena şi Şcoala Militară („…acolo/ Unde piaţa bău sânge distilat”) revoluţionarii francezi îşi organizau impresionantele manifestaţii.

După aceasta, în scena… electronică apare poetul Valentin Parnah (1891-1951). Anume că se potriveşte aici noţiunea de scenă, dat fiind că Parnah a fost cel care a adus, din Occident în Rusia Sovietică, jazzul, reuşind chiar să-l… legalizeze. Născut la Taganrog, viitorul poet se stabileşte în Franţa încă din 1915. În interes de studiu, călătoreşte în Arabia, Palestina, Spania, Egipt şi Sicilia. La Paris, se apropie de Ilia Zdanevici, avangardist radical, Parnah însă temperându-şi râvnele întru înnoire şi orientându-le în albia unui epigono-futurism destul de ingenios. A scris mult despre Franţa, Paris, dar aici, pentru început, mă interesez ce a spus el despre Turnul Eiffel. Citez   poemul integral: „Postându-şi picioarele, ca turnul Eiffel,/ Actriţa răguşeala-şi accelera. In iris –/ Florile Arabiei/ Smoleau adumbrit la Cazinoul Paris.// În tumbe abil se rostogoli/ Ironicul cuplet despre muierescul talaş./ Şi necruţător răpăia avanul jazz-band,/ Des, precum grevele în imensul oraş!” Păi aici e cam întregul spirit parizian de epocă (versurile au fost scrise în 1920). Plus o scenă care s-ar fi întâmplat în plin Paris: „Totul în risipire!/ Preţ de-un minut – muzica vuieşte!/ Instantaneu erupe bubuitură de cauciuc spart./ Căzură, duduind, la pământ bucăţi/ De sonore detalii de maşină./ Şi dintr-o dată – străpungător/ Cornul-claxon de automobil/ Întinsă limba-i de oţel. Urlet./ Înţepătură-ngustă. Prin sforăit/ Eu cu capul dezgheţat./ Fript de tablă-inox./ Supapa s-a şi închis.” (1919). Scena s-ar fi putut întâmpla undeva pe Bulevar de Clichy, pe lângă „Moulin Rouge” unde, în acelaşi timp şi… – în acelaşi poem (al lui Parnah): „Tremur de banjo, banda saxofoanelor./ Chirceşte. Caramba! Zdrăngănind,/ De ţimbale lacome jazz-banduri/ Fonojar./ Iuţeală de var otrăvitor,/ Variabil curent electric./ Frisoane. Reculuri şfichiuitoare./ Negrul a înhăţat şi a târât/ Necunoscutele  molecule ale larmei,/ Tuflindu-şi peste gura de saxofon/ Boltitul melon.” (ceva „intersectându-se” cu versul de mai sus al lui Aksionov: „Şi necruţător răpăia avanul jazz-band.”)

UN AVANGARDIST RUS LA ARGEŞ

*     *     *

De cu zori, cocoşul anunţă

Că noaptea a rămas în urmă:

Cucul – că, uite, atâţia ani

Sunt în faţă şi

Aşteptarea nu-şi curmă.

Cu-cu sau cu-cu-ri-gu –

E unul şi acelaşi sens:

Curge (fii atent!)

Ca un şuvoi de grăunţe,

Mai ales.

Dar ştii, există o pasăre,

Ea nicicând, nicicum nu cântă:

Ci doar timpul, ca pe grăunţe,

Îl tot ciuguleşte

În tainica-i pândă.

*     *     *

Ceea ce-mi era de consolare

A încetat de a mai consola,

Cu toate astea, uneori,

Mă mai distrez şi eu cumva.

Mă distrez cu brutalul frig,

Vântul aspru, zilele gri,

Mă distrez cu sărăcăcioasa urbe –

Şi astfel trece zi după zi.

De nu-n Rusia, în Germania, fie,

Iată-mă în lung de râu, la plimbare,

Distrându-mă prin combinaţie

De indiferenţă şi întristare.

RETRO, DESPRE ÎNCEPUTURILE FUTURISMULUI

              Zilele acestea, am prezentat unei reviste amplul eseu despre 
două vizite în Rusia ale lui Filippo Tomasso Marinetti, întemeietorul
 futurismului italian, dar şi european. Prezint aici câteva secvenţe din 
respectivul eseu, iar la apariţia lui în presă voi reveni cu textul integral.

ACUM 100 DE ANI, MARINETTI VIZITA RUSIA

În toamna anului 1942, Filippo Tomasso Marinetti, întemeietorul futurismului italian, dar şi european, soseşte pe Frontul de la Stalingrad pentru a inspecta Armata a 4-a a ţării sale, prinsă în conflagraţia mondială. Avea 62 de ani şi era secretarul Academiei Italiene, el, cel care, în manifestele de juneţe, înfiera această instituţie drept ceva depăşit, elitist-împăunată, neactuală: „Noi vrem să distrugem muzeele, bibliotecile, academiile de orice soi…” (punctul 8 din „Manifestul futurismului”, 1909). După ce declară clericalismului catolic că însuşi Isus Hristos a fost un futurist, în 1929 Marinetti acceptă propunerea (duce)lui Musolini să devină membru al Academiei, chiar dacă detesta academicienii. Prin urmare, la acest punct-convingere cedase, îmbrăcând roba nemuritorilor, pe care, provizoriu, o schimbase pe uniforma militară. S-au păstrat mai multe imagini ale lui Marinetti din Rusia – citindu-şi versurile într-un vagon de tren, în izbe ţărăneşti, printre ruşii cu care discuta. Da, pe Frontul de la Stalingrad venise apologetul războiului. Să ne amintim şi alte postulate din „Manifestul futurismului”, publicat în 1909 în cotidianul francez „Le Figaro”:

„1. Noi vrem să cântăm dragostea pentru primejdie, obişnuinţa energiei şi a curajului.               2. Curajul, îndrăzneala, rebeliunea vor fi elementele esenţiale ale poeziei noastre. (…)

7. Nu există frumuseţe decât în luptă. Nicio operă fără caracter agresiv nu poate fi o capodoperă. Poezia trebuie concepută ca un asalt violent împotriva forţelor necunoscute. (…)

9. Noi vrem să glorificăm războiul – unica igienă a lumii, militarismul, patriotismul, gestul distrugător al anarhiştilor, ideile frumoase pentru care se moare…”

Marinetti, în drum spre Rusia, citeşte versuri în  tren

……………………………….. 

Aşadar, în ianuarie 1914, Filippto Tomasso Marinetti soseşte în Rusia, de aici încolo evenimentul amplificându-se şi având o rezonanţă socio-culturală incredibilă. De cum italianul  coboară pe peronul gării Aleksandrovskaia din Moscova, o parte a presei exultă: „Chiar de la prima privire el predispune la simpatie. O faţă energică, vie, extrem de frumoasă. Ochii săi negri şi adânci privesc ironic şi vioi interlocutorul. Marinetti este plin de foc, arde tot; e vâlvătaie. Mişcări impulsive, iuţi. În timp ce Tasteven îl salută, el se întoarce mereu dintr-o parte în alta, priveşte publicul, soarbe feţele celor 
din preajmă (…)

– Sunt bucuros să vin în Rusia… Despre Rusia aveam o părere deformată cu desăvârşire. Credeam 
că o să ajung într-o ţară a zăpezilor, însă acum văd că aceasta e un vulcan acoperit de un strat 
subţire de cenuşă, gata-gata să erupă…”

Membru al Academiei Italiene

Marinetti sosea în vizită la invitaţia lui Nikolai Kulbin, considerat ideologul principal al futurismului rus, iar presa încerca să pregătească terenul pentru acest eveniment, să iniţieze cititorul în specificul său. Astfel, ziarul moscovit „Nov’” („Noutatea”) publica articolul lui P. Kojevnikov „Futurismul italian (Cu ocazia vizitei lui Marinetti)”, din care reţinem: „Conform definiţiei lui Marinetti, futurismul tinde spre crearea unei arte care ar răspunde noii sensibilităţi în schimbare a omului contemporan, generate de descoperirile ştiinţifice şi de ampla comunicare mondială (telefonul, telegraful, marele ziar – „sinteza unei zile universale” ş. a.)… O privirea optimistă a lucrurilor, care înainte erau luate drept pesimiste, – acesta ar fi elementul pozitiv, pe care l-a adus înainte de toate în literatură futurismul”.

OSIP MANDELŞTAM (1891 - 1938)

VERSURI DESPRE ROMA
Traducere de  Leo Butnaru

 

Enciclică

Există libertatea populată

De spirit – pentru-aleşi e dar-devot.

Cu minunat auz, vedere naltă

S-a şi salvat râmleanul sacerdot.

Hulubul nu se teme de detunet

Cu care sus biserica vorbeşte;

O – Roma! – e apostolicul clar sunet

Ce inima oricând ne-nveseleşte.

Acest nume nu-ncetez a-l repeta

Când seara raze rare peste culme  curg,

Chiar dacă cel care-mi vorbi de Roma

Dispăru-ntr-un sfânt, sacramental amurg.

1914

*     *     *

Obidite, pleacă pe coline, puhoi,

Ca plebea supărată pe Roma, nevrednic,

Ca şirul negru de haldei – bătrânele oi,

Diavolii nopţii cu glugi de întuneric.

Sunt mii. Şi toate mişcă ritmic prin lume;

Ca vreascuri mici – focoşi genunchi de vite

Ce sar, aleargă, la gură cu bucle de spume,

Ca sorţii ce se trag din roţile învărtejite.

Le-ar trebui un rege şi un negru – Aventine*,

O Romă a oilor tot cu şapte mari coline,

Lătratul dulăilor, un foc sub cerul înalt,

Fum iute de la case şi iz amar de ovine.

Nourosul tufăriş precum zidul a pornit

Spre oile păstrând dezordinea lor sfântă.

Din corturi, alergând, oştenii au ieşit.

Împovărat atârnă valuri, valuri de lână.

1915

_______

*Aventine – unul din cele şapte dealuri (coline) pe care e situată Roma.

*     *     *

Cu vesel nechezat păşunează herghelii,

Şi rugina romană acoperi vale, culme;

Poartă ale timpului repezişuri negrii.

Aur sec de primăvară cu clasic renume

Călcând în picioare frunzele de stejar,

Aşternute abundent pe poteca pustie,

Îmi amintii finele trăsături ale lui Cezar –

Profilu-i feminin, perfidă gropiţă-n bărbie.

Aici sunt Capitoliul şi Forumul, departe,

Prin veştezirea naturii de un calm ideal,

Pe August îl aud şi în margini de lumi uitate

Un măr rostogolindu-se – simbol imperial.

Da, la senectute fie-mi tristeţea luminoasă:

Eu mă născui la Roma, la ea am revenit;

Toamna de lupoaică-mamă mi-a fost, duioasă,

Şi – lună a lui Cezar – augustul mi-a zâmbit.

1915

Poza poetului din dosarul NKVD

ARTA DE CARTE A AVANGARDEI

           Avangarda în general, cea rusă în special, a avut o ingenioasă, o captivantă artă grafică a cărţii. Ea putea  fi şi este citită ca însăşi textele la care se referă, precum în cazul celebrului poem al lui Vladimir Maiakovski "Dar voi aţi putea?", însoţit de rezolvarea grăfică a temei de către pictorul El Lisiţki.

DAR VOI AŢI PUTEA?

Eu brusc acoperit-am harta cotidiană

cu vopseaua plescăită din pahar;

am oglindit în blidul cu piftie

ale oceanului maxilare de barbar.

Pe solzii peştelui, lucios, de tablă

am citit chemări de buze diafane.

Dar voi

nocturne aţi putea cânta

la flautul

înaltelor burlane?

(1913)

                                 Traducere de L. B.

Din: COTIDIANUL.RO

Leo Butnaru: Manifestele avangardei ruse

„NOI vă invităm:

AFARĂ –

Din languroasele îmbrăţişări ale romanţei, din otrava romanului psihologic, din labele teatrului-amant, cu fundul spre muzică, -

AFARĂ –

În câmpul curat, în spaţiul cu patru dimensiuni (3+timpul), în căutarea propriului material, propriei măsuri şi propriului ritm... Spre conştientizarea ritmicii maşinilor, încântaţi de munca mecanică, receptând frumuseţea proceselor chimice, cântăm cutremurele de pământ, compunem poemele flăcării şi centralelor electrice, suntem fascinaţi de mişcarea cometelor, meteoriţilor şi de gesturile proiectoarelor care orbesc stelele”.

Acesta nu este un poem, este un fragment dintr-o variantă de manifest, „NOI”, aparţinând avangardei ruse. O avangardă care se află în ultimul deceniu din nou în atenţie internaţională şi care a devenit obiect de interes şi de studiu şi pentru cercetătorii români ai domeniului. Volumul „Manifestele avangardei ruse” este unul dintre cele patru titluri care inaugurează, la Editura Tracus Arte, colecţia „Biblioteca avangardei”, coordonată de Prof. Univ. dr. Ion Pop, unul dintre cei mai reputaţi specialişti români ai fenomenului. Poetul şi publicistul Leo Butnaru, care de câţiva ani publică în revistele de cultură din România, în izbutite traduceri, literatura avangardei ruse şi care, împreună cu regretatul regizor Alexandru Tocilescu, a realizat un spectacol de gen la Teatrul Odeon, a alcătuit antologia cu titlul mai sus amintit, căreia i-a scris şi o aplicată prefaţă şi a însoţit-o cu foarte utile note. Chiar şi numai la o repede ochire, manifestele ruseşti ale avangardei primelor două decenii ale secolului al XX-lea îşi dezvăluie spectaculozitatea, incisivitatea şi limbajul plastic, în comparaţie cu manifestele-surori ale avangardelor europene, mai ales aceea italiană, dar şi cea franceză. Stări emotive care dau în clocot, jocuri de cuvinte sclipitoare, paradoxuri arborescente dau măsura spiritului inventiv şi novator al avangardiştilor ruşi, care s-au iluzionat că „vântul de libertate” clamat de soviete va permite o revigorare pe măsură a literaturii, teatrului şi artelor vizuale (inclusiv filmul) şi care au căzut victime tocmai ale regimului care nu s-a oprit să-i folosească şi apoi să-i aşeze după gratii, să-i deporteze sau chiar să-i ucidă sau să-i facă să-şi ia ei singuri viaţa. Sunt deja bine cunoscute cazurile poetului akmeist Nikolai Gumiliov, soţul Annei Ahmatova, al lui Vladimir Maiakovski sau al, atât de cititului şi interpretatului în ultimii ani şi la noi, Daniil Harms.

Antologia cuprinde manifeste ale akmeismului, ale futurismului rus (care puse faţă în faţă cu manifestele futurismului italian le fac pe cele din urmă să pară devitalizate), ale suprematismului, cu eclatantul program-declaraţie al lui Cazimir Malevici, ale grupărilor numite luciştii şi viitoriştii, ale nimicniciştilor (nicevoki), ale biocosmismului, lumenismului, form-librismului, constructivismului (care reuneşte un grup de poeţi avangardişti ale căror creaţii sunt abia acum recuperate), ale emoţionalismului, ale fuismului (cu nume plastic Ptiu-ismul), ale grupărilor care proclamau supremaţia artei reale şi spectaculoase manifeste de autor, cum ar fi acela al scriitorului Anton Sorokin.

Această carte este tentantă şi pentru cititorul obişnuit, nu numai pentru cei avizaţi sau pentru specialişti, prin umorul uneori chiar negru, dar „à la russe” prin verva imagistică.

                                                                         Victoria Anghelescu

SEMNAL: O ANTOLOGIE DE MANIFESTE

Leo BUTNARU

MANIFESTELE AVANGARDEI RUSE

Antologie, prefaţă, traducere şi note de

 Leo BUTNARU

DE LA O PALMĂ DATĂ GUSTULUI PUBLIC – SPRE DEPARAZITAREA CREIERULUI

(fragment din prefaţă)

Prezenta antologie, pe care o propun cititorului nostru, încorporează mostre de manifeste  exclusiv  avangardiste, fiecare dintre ele reprezentând un credo colectiv sau unul personal. Însă şi în cazul când un manifest sau altul este elaborat de un singur autor, se întâmplă ca el să exprime o poziţie mai generală, o platformă pe care se situează mai mulţi afini întru teorie şi practică artistică. În majoritatea acestor declaraţii, de cele mai multe ori, , grupul sau unicul pretind în mod intransigent o modificare radicală a paradigmelor, canoanelor, şcolilor şi curentelor de până la ei, anunţând noi modalităţi de valorificare estetică, artistică a lumii. Ruptura categorică s-a produs în confruntarea futurismului cu simbolismul, cu care, de altfel, era în opoziţie şi akmeismul (zis şi: adamism), numai că acesta o făcea într-un chip moderat, caracteristic pentru semnatarii notificărilor inter-colegiale, cum ar fi Nikolai Gumiliov (Moştenirea simbolismului şi akmeismul), Serghei Gorodeţki (Unele curente în poezia rusă contemporană) sau Osip Mandelştam (Dimineaţa akmeismului), toate scrise sau publicate în anul 1913. Cei mai impetuoşi, însă, în atacurile asupra tradiţiilor anchilozante s-au arătat futuriştii şi cubofuturiştii. Chiar în vremurile când akmeiştii se delimitau treptat de simbolism, Burliuk, Maiakovski, Krucionâh şi Hlebnikov publicau, provocator, manifestele O palma dată gustului public (1912), Juvelnicul juzilor (1913), Cuvântul autotelic (Hlebnikov, Krucionâh, 1913), rămânând în continuare incitanţi, agresivi, sfidători, precum în Duceţi-vă dracului!, când celor patru li se alătură ca semnatar Igor Severeanin care fondase mai înainte „Şcoala intuitivă”, declarată ca: Ego-futurism universal, viitoare paradigmă a vieţii şi artei. Dintre „lupii singuratici”, l-am aminti pe Anton Sorokin care, în 1919, îşi lansa propriul manifest, specificând că e unul al „geniului Siberiei” şi că „nu se referă la idioţi, cretini, beţivani şi la cei care au gologani, astfel că această pleavă a vieţii poate să nu se deranjeze cu cetitul lui”.

Şi încă un element definitoriu: dacă scriitorii de până la avangardişti, să zicem simboliştii, căutau să se unească prin declaraţiile lor, să se consolideze, manifestele avangardei  par a avea un caracter centrifug, ducând la singularizare, la răzleţire, inclusiv în mediul uneia şi aceleiaşi asociaţii sau grupări scriitoriceşti. De obicei, manifestele avangardiştilor erau concepute în spirit combativ, ca armă, de unde, nu de puţine ori, terminologia militară, tonalitatea ofensivă, de genul: „crezul nostru artistic de luptă”, „îi provocăm pe adversarii noştri”, „noi anunţăm lupta cu…” Fondatorii Asociaţiei Artei Reale declarau: „Nu există o altă şcoală mai duşmănoasă nouă decât transraţionalismul. Fiind oameni realişti până în măduva oaselor, noi suntem primii inamici ai celor care golesc cuvântul, transformându-l într-o corcitură neputincioasă, fără sens”. Iar Serghei Tretiakov declara în Perspectivele futurismului: „răbufneşte lupta pentru un mod original de a te emoţiona, pentru sentimente şi caracter în acţiunile omului, pentru constituţia lui psihică. În acelaşi timp, se declanşează imanenta luptă pentru modul de viaţă”. În această „beligeranţă generală”, manifestele se confruntau înde ele în căutarea unui nou adevăr artistic. 

(Antologia urmează a fi lansată pe 30 mai la Muzeul Literaturii Române, Bucureşti)

 

Cum a fost

LANSAREA ANTOLOGIEI „AVANGARDA RUSĂ – DRAMATURGIE”

Un articol de

                 Victoria Anghelescu,

                                      Cotidianul.ro

În Sala Studio a Teatrului Odeon, în care publicul a stat şi pe trepte, s-a desfăşurat ieri o seară a „Avangardei ruse". Organizatorii, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu", au fost ei înşişi surprinşi de numărul mare de spectatori, pe care „îl bănuiau, dar nu îndrăzneau să-l spere", după cum a mărturisit, cu umor şi sinceritate, criticul Florica Ichim.

Programul, dedicat în principal teatrului, a constat în lansarea volumului „Avangarda rusă - Dramaturgie", tradus de scriitorul Leo Butnaru, un împătimit al acestei zone literare, de un spectacol lectură cu piesa „Vânătoarea de rinoceri" a dramaturgului Nikolai Gumiliov şi, ca un bonus, o pagină de arhivă cinematografică, „Domnişoara şi huliganul", film scris şi interpretat, în 1918, de Vladimir Maiakovski.

Noţiunea de avangardă a căpătat rezonanţă în secolul al XX-lea, împrumutându-şi şi numele, şi o serie de noţiuni din programele sale din vocabularul politic şi ideologic marxist. Mişcarea rusă a fost redescoperită relativ recent în Occident, un rol important jucându-l expoziţia „Paris/Moscou" din 1979.

Avangarda rusă, mai ales suprematismul şi constructivismul, a fost un fel de punere în scenă şi în imagini a utopiei revoluţionare, ca o prefigurare a societăţii comuniste utopice ce urma să se construiască. Aşa cum remarca regizorul Alexandru Tocilescu, aceşti artişti care au crezut cu toată fiinţa lor în libertate şi-au făcut un credo şi o regulă de acţiune din negarea violentă a tot ceea ce existase înaintea lor. Cuprinşi de o adevărată furie iconoclastă, au lansat manifeste în care cuvintele revoltă şi revoluţie erau la ordinea zilei, în dorinţa de a descătuşa toate energiile. Literatura trebuia să devină spectacol, lectura fiind considerată insuficientă, culorile şi muzica invadează teatrul, trebuind să suscite emoţiile pe care numai cuvântul dramaturgiei tradiţionale nu era capabil să le provoace. Viziunea unui Maiakovski este radicală. Piesele scurte, percutante sunt chemate să înlăture tot ceea ce însemna burghezie. Dacă Esenin, de exemplu, apărea şi în smoking sau în frac, iar dacă îmbrăca rubaşca, aceasta era din mătase şi cizmele de lac, Maiakovski nu se despărţea nici la costumele mai elegante de şapca proletară, visând, cum însuşi mărturisea în notele sale, să pozeze ca „Marat asasinat în baie". Imaginile lui fotografice amintesc, de altfel, de multe ori, de compoziţiile lui Jean Louis David.

Violenţa limbajului se transferă în poezie, pe scenă sau pe ecran. Armele de foc, sângele, rimele şocante, chiar punerea în pagină a versurilor capătă valoare de manifest şi funcţionează ca atare.

„Termograst a ucis om"

Dacă avangarda din artele vizuale este mai bine cunoscută, graţie artiştilor emigraţi în Occident, ca Chagall, Malevitch, Rodchenko sau Tatlin, ori Baletelor Ruse, teatrul n-a beneficiat, din păcate, de acelaşi ecou, iar mulţi dintre autorii lui, dramaturgi sau regizori, şi-au plătit scump utopiile: cu ocna sau chiar în faţa plutonului de execuţie. Este şi cazul autorului piesei citite aseară de Mircea Constantinescu, Gelu Niţu, Ioan Batinaş, Petre Nicolae, Carmen Tănase, Jeanine Stavarache şi Paula Niculiţă, sub conducerea lui Alexandru Tocilescu, care anunţa indicaţiile din text ale autorului.

Nikolai Gumiliov, care-şi publicase primele versuri în 1902, devine, între 1919 şi 1921, unul dintre protagoniştii vieţii literare din Sankt Petersburg. Fusese pe front, în timpul războiului, primise de două ori „Crucea Sfântul Gheorghe" pentru „curajul său dement", ajunsese până la Paris, unde îi cunoscuse pe pictorii avangardişti Mihail Larionov şi Natalia Goncearova, dar şi pe Apollinaire. Întemeiase, în 1911, „akmeismul", nume provenit de la grecescul „akme" (înalt, superior), alături de scriitorii Serghei Gorodeţki, Anna Ahmatova, care îi era şi soţie, Osip Mandelştan... Întoarcerea la materialitatea lumii şi claritatea expresiei poetice erau preocupările principale. „Vânătoarea de rinoceri", scrisă cu numai un an înainte de a fi executat, are toate caracteristicile viziunii lui Gumiliov: importanţa lumii mitologice, credinţa în obligaţia omului de a păstra natura sa primordială. „În calitate de adamişti, scria el, într-o anumită măsură suntem şi fiare de pădure şi, în orice caz, nu vom ceda ceea ce e animalic în firea noastră în schimbul neurasteniei".

Acţiunea piesei este plasată într-un timp fără timp, în mijlocul unui trib primitiv în care zei şi oameni comunică nu tocmai amical. Credinţele, spaimele, rivalităţile, lupta pentru supravieţuire transpar într-un limbaj voit precar, în fraze simple, lipsite de multe ori de verb, în comunicări esenţiale şi esenţializate. Rivalitatea pentru rădăcinile dezgropate, deziluzia oamenilor şi zeului pentru eşecul vânării căprioarei, care ar fi săturat tribul, teama în faţa uciderii unui animal puternic al cărui suflet s-ar fi tranferat în vânător, ameninţând zeii şi oamenii, sunt tot atâtea metafore ale condiţiei umane din totdeauna şi, mai ales, din vremea autorului. Iar mesajul a fost transmis prin inflexiunile vocilor actorilor, când temătoare, când poruncitoare sau exaltate, cu prelungiri ale cuvintelor şi sfârşiturilor de frază amintind de vocile alintate sau nesigure ale copiilor, dublate tot timpul de muzica înlocuind elementele naturii sau furia tribului. Sacrificiul uman, încălcarea comandamentului nescris, încă dinainte de creştinism, ce interzicea uciderea semenilor fără semnificaţie divină sunt exprimate cu ton categoric sau îngrozit. „Tremograst a ucis om". Ce ar fi devenit piesa montată sub mâna lui Alexandru Tocilescu într-un spectacol complet rămâne să ne imaginăm. Regizorul, captivat de avangardă în general şi de cea rusă în special, a dat câteva exemple memorabile, fie în „Elisaveta Bam", a dramaturgului rus Daniil Harms, de la Teatrul „Bulandra", fie, parţial, în spectacole după opere ale unor clasici sau postavangardişti pe care, fie şi numai vizual, ca în cazul „Casei Zoikăi" de Bulgakov, de exemplu, le duce către avangardă.

Domnişoara şi huliganul

Celebru pentru piesele sale de teatru - „Misteriul buf", „Ploşniţa", „Baia" -, Maiakovski, fondatorul „cubo-futurismului", a fost poet, pictor, actor, scenarist. Regizat de Evgheni Slavinski, filmul mut „Domnişoara şi huliganul", din care au apărut câteva fotograme într-un vechi "Secol XX", este o mostră de estetică a avangardei prin subiect şi prin modul de interpretare al celor doi actori, Maiakovski însuşi, în rolul huliganului, şi celebra lui muză şi iubită, Lili Brik, soţia scriitorului Osip Brik. Maiakovski apare cu vestita şapcă şi cu veşnica ţigară, în rolul huliganului îndrăgostit de tânăra învăţătoare care alfabetizează un grup de bărbaţi de toate vârstele. Declaraţii de dragoste în lucrarea scrisă, urmăriri, implorări, bătăi, spaima tinerei se înlănţuie savuros. Lili Brik era sora Elsei Triolet, soţia lui Louis Aragon. Cele două împreună cu dansatoarea Isadora Duncan, căsătorită pentru un timp cu Serghei Esenin, au fost muzele avangardei ruse şi occidentale, la egalitate cu cealaltă rusoaică, trăind în străinătate, Gala, cântată de Paul Eluard şi pictată de Salvador Dali, cei doi soţi ai ei.

Seara de la „Odeon" a început, de fapt, cu lansarea volumului de dramaturgie apărut în seria „Eu, tu, el.... şi Istoria", care include texte scrise în primele trei decenii ale secolului trecut de Nikolai Gumiliov, Aleksandr Vedenski, Daniil Harms, Igor Terentiev, Velimir Hlebnikov, Igor Bahterev şi Vladimir Maiakovski. Prefaţate de un studiu al traducătorului, piesele oferă o imagine relevantă nu numai a creaţiei ruse în acei ani incendiari ai începutului de secol XX, dar şi oglinda sorţii pe care unii dintre ei, ca Nikolai Gumiliov, Aleksandr Vvedenski, Daniil Harms şi Igor Terentiev au avut-o în anii stalinismului, plătind cu viaţa entuziasmul revoluţionar.

Dacă avangarda rusă a fost, cel puţin la început, o idilă cu revoluţia, ea a păstrat pentru posteritate elanul extraordinar care a dat sensuri şi forme noi creaţiei în toate domeniile artei. Din păcate, acest elan a lipsit manifestării de la Teatrul „Odeon". Un sentiment de tern, de minimă rezistenţă a plutit deasupra asistenţei. E drept, avangarda secolului al XX-lea este deja istorie. Dar o istorie care a dat capodopere, iar spiritul ei s-a transferat în toate curentele care i-au urmat şi care s-au dorit întemeietoare de lumi noi, cel puţin din punct de vedere estetic. Şi tocmai acest spirit a lipsit serii de ieri.

Comunicat de presă

Teatrul ODEON şi Fundaţia Culturală „Camil Petrescu” – revista „Teatrul azi”

au onoarea să vă invite joi, 7 aprilie 2011, ora 20.30,

în Sala Studio a Teatrului Odeon,

la lansarea volumului

Avangarda rusă – Dramaturgie

antologie (selecţie, traducere, prefaţă şi note)

 de Leo Butnaru

… prilej pentru o seară dedicată acestei mişcări artistice novatoare şi iconoclaste, pe care o va modera regizorul Alexandru TOCILESCU,

subtil cunoscător al fenomenului.

Scriitorul şi traducătorul Leo BUTNARU ne va onora, de asemenea, cu prezenţa sa.

Actorii

Gelu Niţu, Petrică Nicolae, Ioan Batinaş,

Carmen Tănase, Jeanine Stavarache, Paula Niculiţă

 şi Mircea Constantinescu

vor citi piesa

Vânătoarea de rinoceri de Nikolai Gumiliov.

Regia: Alexandru Tocilescu.

Scenografia: Corina Grămoşteanu.

  După spectacolul-lectură va fi proiectat filmul

Domnişoara şi huliganul (1918), scris şi interpretat de Vladimir Maiakovski,

(regia Evgheni Slavinski).

Intrarea este liberă.

Vă aşteptăm negreşit!

***

Antologia Avangarda rusă – Dramaturgie apare în seria „Eu, tu, el.... şi Istoria“, coordonată de Florica Ichim la Editura Fundaţiei Culturale “Camil Petrescu”. Volumul include texte scrise în primele trei decenii ale secolului trecut de Nikolai Gumiliov, Aleksandr Vvedenski, Daniil Harms, Igor Terentiev (toţi – jertfe ale terorii staliniste), Velimir Hlebnikov, Igor Bahterev şi Vladimir Maiakovski. Pentru o înţelegere mai bună a specificului avangardismului rus, un grupaj de manifeste şi texte programatice completează piesele antologate. Dosarul de imagini de la sfârşitul volumului familiarizează cititorul cu activitatea scenică a autorilor şi cu destinul lor încheiat atât de abrupt în anii represiunilor politice dirijate de Stalin.

                  Născut în Republica Moldova, poetul, prozatorul şi traducătorul Leo Butnaru este o voce remarcabilă a spaţiului literar românesc de azi. A publicat până acum mai multe volume dedicate (neo)avangardelor din spaţiul est-european (îndeosebi rus şi ucrainean), tălmăcind cu expresivitatea unui creator autentic proză, poeme şi piese de teatru.

***

                Născut în Kronştad, lângă Petersburg, Nikolai Gumiliov (188–1921) este unul dintre protagoniştii primelor etape ale avangardismului rus, reprezentant al akmeismului (de la grecescul akme – punct, nivel înalt, superior). A contribuit la elaborarea şi afirmarea noii dramaturgii, reprezentând primele însemne estetice ale tendinţelor epocii. În august 1921 a fost arestat şi executat pentru activitate contrarevoluţionară. Reabilitat post-mortem în 1991.

                Născut în Gruzia, Vladimir Maiakovski (1893–1930) – creator cu adevărat atins de geniu în multiplele sale ipostaze: poet, pictor, actor, dramaturg, teoretician, scenarist – este şi fondatorul futurismului (mai exact, al cubo-futurismului) în arta rusă. A debutat publicistic cu două poeme în almanahul O palmă dată gustului public (1912). Celebru pentru piesele de teatru precum Misteriul buf, Ploşniţa şi Baia, figurează în antologia semnată de Leo Butnaru cu (tragedia) Vladimir Maiakovski (scrisă şi reprezentată în 1913 la Sankt-Petersburg).

Un ecou din(spre) Riga

SCRISOARE DE LA POETUL LEONS BRIEDIS (LETONIA)

Leo!
Antologia ta de avangardă ucraineană este grozavă. Ceva nemaipomenit! Am citit-o dintr-o răsuflare. Acum, graţie ţie, am devenit cel mai bun cunoscător al avangardei ucrainene în Letonia. Merci! De fapt, eu sunt primul traducător al lui Mikola Hviliovi în limba letonă. Anul trecut a aparut un grupaj din poemele sale tradus de mine, inclusiv două poeme ce ne sunt comune – Mierea albastră şi Claviaturi... Aşa că... ce straniu! mergem pe drumuri destul de înrudite. Paradoxal?! Deci, trăim într-un climat poetic comun. MULTUMESC!
Fratern
Leons BRIEDIS

Chestionarul revistei „Дети Ра” (Copiii lui Ra), Moscova (Nr. 3, 2010)

Leo BUTNARU


Daţi o definiţie pentru zaum’ (limbajul transraţional).
Limbajul transraţiona ar fi, totuşi, raţional?
Pe cât de popular este zaum’ în zilele noastre?

Mă tem că opiniile mele vor distona, radical, cu cele ale altor colegi, care răspund... în preajmă, în vecinătate, însă eu unul consider că zaum’ (limbajul transraţional) s-a manifestat, cândva, ca o fenomenologie de etapă, pitorească, epatantă, de un experimentalism extrem pentru dadaişti şi unii adevăraţi avangardişti, poeţi prin excelenţă.
Iată de ce este indicat să ne întrebăm: de ce nicicând, niciunde nu a existat vreun poet exclusiv zaum’? Pentru că numai şi numai zaum’ – e ceva absolut neconvingător, acest „gen de limbaj” nesupunându-se unor criterii mai mult sau mai puţin obiective de evaluare artistică, estetică, ce ar fi compatibile cu valorizarea, axiologia general-acceptată şi înţeleasă ca atare. Iar fără aşa ceva nu există artă, ci doar un gen de metaartă particular, foarte „confuz”; o pseudoartă, joc sau capriciu. Cam atât.
Poetul poate fi recunoscut, identificat doar în sfera semnificantă, „substanţială” a limbajului. Din acest motiv nu au existat şi nu vor exista vreodată poeţi zaum’ „în stare pură”, fie ei geniali, mari sau de duzină. În atare îndeletnicire actanţii sunt cu toţii egali, sau aşa ceva.
Până şi poezia de dragul poeziei, pentru poezie, în cel mai elitar înţeles, are sens, pe când dada pentru dada, transraţionalitatea de dragul transraţionalităţii nu constituie decât un nonsens, o absurditate.
În genere, e timpul ca poeţii să se reîntoarcă serios spre Metaforă, spre acest „strop de eternitate” (al artei), precum a numit-o cineva dintre cei mari. Fie şi din considerentul că, în anii de la urmă, în conştiinţa noastră, în conştiinţa unui atât de modest, ca acuprindere, sat global au apărut atâtea noţiuni inedite ca ieri (într-o anumită măsură, noi, pământenii, adică şi poeţii, suntem deja şi fiinţe... virtuale), încât perceperea lor polisemantică, estetico-sensibilă, includerea lor în sfera creaţiei poetice ar putea genera un număr incomensurabil de metafore surprinzătoare, fascinante – acestea, ca nişte blazoane heraldice ale creaţiei, în general. În vreme ce pe câmpurile zaum’ (transraţionalităţii) metaforele, de regulă, „nu cresc”, cu alte cuvinte – acolo nu se află şi stopul de eternitate.

-------------:::::::::::::::------------

Блиц-интервью

Заумь


Лео БУТНАРУ

– Дайте дефиницию зауми!
– Разумен ли заумный поэтический язык?
– Насколько актуальна заумная поэзия в наши дни?

— Боюсь, что буду радикально расходиться во мнениях с другими коллегами, отвечающими... по-соседству, но я считаю, что заумь была когда-то этапным явлением, колоритным, эпатирующим для дадаистов и некоторых настоящих авангардистов, настоящих поэтов.
Но давайте спросим себя: почему никогда не было ни одного сугубо заумного поэта? Потому что только и только заумь — это абсолютно неубедительно, этот «вид языка» не поддается более или менее правдивым, «обьективным» критериям, художественной, эстетической оценке, то есть — валоризации. А без этого нет искусства, а только особый, очень «невнятный» вид метаискусства, псевдоискусства, игра, или просто каприз.
Поэта узнают, познают, могут идентифицировать только и только в смысловой сфере языка. Поэтому и не существовали, не существуют и не будут существовать поэты-заумники в «чистом виде», гениальные, большие или куцые. В этом занятии все равны или почти так.
Если даже поэзия для (ради) поэзии, в наивысшем элитарном виде, имеет смысл, то дада ради дада, заумь ради зауми — это просто нонсенс. Даже и не парадокс, а именно — нонсенс.
И вообще, пора всерьез вернуться к метафоре, как к «капле вечности», как назвал ее кто-то из великих. Ведь за последнее время в нашем сознании, в сознании таком скромном, оказывается, по масштабам глобальной деревни, появилось столько бесконечно новых… трансземных терминов, понятий (мы, земляне, то есть и сами поэты уже в какой-то мере являемся и виртуальными существами), что их переосмысление/ включение в сферу поэтического творчества смогло рождать неимоверное число новых невероятных, ошеломляющих метафор — эти, как геральдические блазоны творчества вообще.
А на полях зауми, как правило, метафоры «не растут», то есть — нету (там) и капли вечности.

O DISTINCŢIE

PENTRU TRADUCERILE DIN LITERATURA AVANGARDEI RUSE

Din manifestele avangardei ruse

MANIFESTUL LUI ANTON SOROKIN

(Manifestul geniului Siberiei nu se referă la idioţi, cretini, beţivani şi la cei care au gologani, astfel că astă pleavă a vieţii poate să nu se deranjeze cu cetitul lui)

Noi, Anton Sorokin, din mila gândului şi a uimirii omeneşti regele celui de-al şaselea imperiu, trimitem fidelele şi neînvinsele noastre oştiri de soldaţi-buchii, aliniate în rânduri brave, în divizii – pagini, cărţi – armate; le trimitem la luptă cu prostia şi cu ticăloşia omenească. Vin în grabă comandanţii noştri – talentul şi inspiraţia, – urlând panicaţi: ,,Nefericitule rege, salveză-ne, pentru că armatele tale sunt zdrobite de o mare putere – de prostia şi ticăloşia omenească. Ai tăi oşteni-gânduri au pierit însinguraţi în arhivele prăfuite, îngropaţi în mormintele anonimilor sau în bălţile mlăştinoase ale creierilor putrezi. Jefuitorii de cadavre smulg hainele-hârtie şi le duc la talcioc să învelească în ele cârnat şi scrumbie şi să fumeze ţigări picioruş-de-câine, le aruncă în latrine. Iar pe tine, primul rege al celui de-al şaselea imperiu, rege al anului nouăsprezece, vor să te împopoţoneze în purpură de vison, să te facă măscărici demn de batjocura şi râsul lumii.
Şi iată că pentru ultima oară am trecut în revistă domeniile noastre, am privit nălucirile, parcurile verzi ale vasalilor noştri, castelele din nori, grădinile înflorite cu păducel alb şi am sorbit, am gustat tânga din pocale. Şi am dorit aprins, încât însuşi Buddha a agăţat de noi jucării sunătoare şi Hristos ne-a încheiat sandalele. Şi noi, măscăriciul Benezo cu tichie din ziar, facem tumbe pe podiumul vieţii. Faţa ne este zugrăvită, iar veşmintele ni-s în paiete opace. Plecăm să-i jucăm reprezentaţia noastră oraşului friguros, să scâncim precum câinele lovit, să ne afişăm veselia pe mutra stâlcită şi să ridicăm nasul zmeuriu. Iar dincolo, departe de piaţa oraşului, se întind domeniile noastre. Când vom începe reprezentaţia să ne-o jucăm, vom merge la năluci să ne holbăm.
Hei, voi, încleiaţi afişele ţipătoare pe scândura cenuşie, murdară. Paiaţa Benezo va râde, astăzi inima măscăriciului Benezo este îndurerată. Obrajii au prins a da în rumeneală, tricoul mângâie trupul. Eu am devenit Franz-chefliul şi jegosul, tristul Coco. Destinul rupe cu târnăcopul bucăţi din viaţa frântă. Sub cupola arcată a circului mă maimuţăresc cu alienata grimasă a aleanului. Proşti, sătui, duri, cu inima ca pesmeţii. Priviţi cu sclipiri de diamante cum arde inima catifelată. Dându-mi capul pe spate, stelelor le voi zice serenade, şi în mototolitul rai ruginit Buddha va izbuni în clovneresc hohotit. Ca pe bere beau încţelepciunea şi râd, pentru că sună vesel zdrăngănitul tichiei cu jucării. Iar tristeţea şi-a lăsat voalul peste faţă. Pe plapuma de nisip a arenei gândul încolăci-voi în vie spirală. Sub cupolă orchestra a amuţit, stinsu-s-au leneşele scripci. Trupul tinereţii mele dintr-un colţ în altul îl arunc. Eu lumea pe nou o croiesc, un alt plan calculez, izvodesc. Din Ivan(ov)ii cei proşti şi tâmpiţi totdeauna se va naşte un Ivan. Viaţa vă stă pe umerii ogârjiţi ca o povară netrebnică şi grea. Cu boabe sfinte însămânţează tâmpitele trupuri idiotizate. Voi sunteţi troiene de dragoste în desprimăvărare, sălbaticii furtunilor geroase. Ajunge de-a mai naşte debili, ajunge de-a mai plodi cretini. Voi sunteţi cei stăpâniţi de vicii, pentru un tainic minut de joc plătiţi cu progeniturile voastre, viaţa întreagă blestemându-vă destinul. Pentru o rublă şi cincizeci de copeici voi aveţi nevoie de mirese turbate, îmbătate de dragoste. Nenorocite destine strivite ca aluatul, ce vă dau vouă bărbaţii măcelari? Veni-va ziua în care veţi simţi strâmtoarea sugrumătoare a dragostei şi aleanului. Ah, de ce să iasă numaidecât Ivani din Ivanovi?! Iarba rea trebuie stârpită. A venit timpul să plodiţi Tiţiani, să semănaţi Ibseni.
Înţelepciunea ne-a încoronat întru domnie, fantezia ne oferă fericire. Noi îl cunoaştem pe Wilde, îl preţuim pe Mozart, în noi cântă muzica soarelui. În veci vor ţine minte omenii timpul revoluţiei din anul optsprezece. În piaţă – un negru orator curajos. Şi răsună glasu-i răcit, răguşit. – Astăzi pariem fără coroană. Pe când noi suntem însinguratul imperiu Anton Sorokin. Şi iat-mă în faţa unei gloate de berbeci. Dar cine vine cu mine? Vă chem. Într-acolo de unde voi, întorcându-vă, veţi arunca povara gogomăniei. Vă chem într-acolo unde e Buddha întrauritul. Unde Isus e ornat cu diamante. Şi negrele gloate au prins a tropăi tâmp, ducându-se spre grădina fermecată. Pe pământ, cu tunurile lui Krupp joace-se doar gloata diavolilor. Au venit şi ultimele termene ale judecăţii de apoi şi tunetul se chirceşte în flacără. În zilele revoluţiei, fericitul dement Sorokin a cutezat să se numească rege. Dăruitu-i-a omenirii mila sa. Chem tinerii să vină la mine. Priviţi cum agonizezază lumea beată, ispitită de o luptă inegală. Iată primăvara şi pământul va îmbrăca verdele veşmânt al primenirii. Văd, fecioarelor, cum, de dragul banilor, îmbrăcaţi rochiile de mirese, iar soţiile ce veţi ajunge vor plodi cretini crăcănaţi şi murdari, slăbănogi şi transpiraţi. Noi, Sorokin Anton, vedem toate astea de la înălţimea tronului, regretăm, vă chemăm îndărăt. Hei, voi, cele care vă vindeţi trupurile neguţătorilor beţi ce seamănă fiarelor! Toţi cei care cheltuiţi prin restaurante, ascultaţi ce vă vorbesc vouă: ,,Putrezi-va puterea viclenilor târgoveţi, împrăştia-se-va ceaţa somnului greu. Noi, Sorokin Anton, îi recrutăm pe cei frumoşi şi sănătoşi. Trandafirul sănătos nu poate fi comparat cu palida şi pipernicita floare de camp. Vlăguita mârţoagă a sacagiului nu se compară cu un armăsar de prăsilă. Mârţoagele se plodesc pe nimic, mii – pentru un urmaş de trăpaş sadea. Noi, regele scriitorilor, deplângem toatea acestea, nemărginită ne este tânga. Pe un fundal auriu-sângeriu dănţuiesc avariţia şi vulgaritatea.
Fetelor, femeilor, veniţi de primiţi geniala noastră prăsilă. Convins în propria-mi genialitate, vă voi dărui preţioasă progenitură. Anume acesta e darul pe care Sorokin Anton îl face veacurilor viitoare. Se vor potoli strigătele milităraşilor, va amuţi zângănitul aurului. Pe voi, fetelor, femeilor, vă îndemnăm noi, Sorokin Anton.
Ajunge pentru azi. Inima noastră e îndurerată. Când va zâmbi spăsită seara şi va veni noaptea întunecoasă, vom spune: „Inima paiaţei Benezo e îndurerată de moarte”. Pe străzi – doar praf şi vânt, şi bocetul râsetului de prostituate. Oraşul, cavaler din La Mancha, priveşte aiurit şi jalnic. Sufletul măscăriciului Benezo pleacă după distincta linie a felinarelor, pleacă maimuţărindu-se, clătinându-se ca un beţivan. Oraşul mototolit se va oploşi în memorie ca un tablou de Čiurlionis.

Anton SOROKIN
1919

Traducere de Leo BUTNARU
(Din revista Stare de Urgenţă, 2009, Nr. 16.

O invitaţie de la... Velimir Hlebnikov

Avangarda rusă şi avangarda română

Leo BUTNARU

AVANGARDA RUSĂ

ŞI

CEA ROMÂNEASCĂ: APROPIERI

(fragment)

…e de menţionat că opera lui Velimir Hlebnikov (ce are şi reputaţia unuia dintre cei mai dificili creatori, „încă zăvorât în originalitatea sa siderală“ – Valeriu Cristea), de multe ori „ermetizată” în finalitatea intrinsecă a limbajului în sine (adică şi a... textului în sine, autotelic), pune mai puţine probleme cititorului care are şi o pregătire lingvistică superioară, dar şi o vocaţie filologică ce presupune capacitatea de sinteză dintre austeritatea, fixitatea sintactică şi liberalismul lucid creator, de fapt sui-generis artistic. Dar nici nu mai e general-necesar ca literatura sau muzica simfonică, filosofia sau teoria relativităţii să fie vraişte ca semnificaţie. Unde mai punem că, presupunând tripla natură a cuvântului – sonoră, raţională şi – atenţie! – cea a căii destinului, Hlebnikov le-ar fi putut asemăna (şi) unor defileuri ale imposibilului în care el însuşi se considera „un alergător neobosit”, nerenunţând la fascinaţia ineditului, indecibilului (deocamdată), pentru care, de altfel, purcese la fermecătoarea, hipnotizanta şi, concomitent, delicioasa creare de cuvinte. Verbocreaţia (slovotvorcestvo) ca o logotehnie debordantă. Spre exemplu, din verbul liubit’ = a iubi prolificul verbocreator a derivat circa 500 (!) de noţiuni afine. (În suprapovestirea dramaturgică Zanghezi, protagonistul care împrumută numele său subiectului dat zice la un moment dat: „Şi capul său – / Un întreg dicţionar doar al cuvântului Le”. Iar în alt „orizont” al textului apare şi definiţia de: Transmi(n)te drept gen de minte „care nu cunoaşte hotare, obstacole; minte luminoasă, strălucitoare. Cuvintele ei sunt trans-cuvinte”.) V. Maiakovski, şi el un redutabil plăsmuitor de noi vocabule, menţiona că: „Pentru Hlebnikov, cuvântul constituie o unitate de sine stătătoare, ce organizează materia simţurilor şi gândirii. De aici şi explorarea în profunzime a rădăcinilor, a surselor vocabulei”; un fel de „descoperire a stării lichide a limbii” (B. Livşiţ) în foarte multe zone ale creaţiei sale, în care protagonistul autoritar şi autotelic este însuşi limbajul. Găsii perfect în acord (şi afinitate) cu cele scrise acum 80-90 de ani, în Rusia, ceea ce scrie, astăzi, în România, Al. Cistelican („Vatra”, Nr. 11, 2007): „Cititul de poezie nu ne trimite doar înapoi la stupoarea naşterii sensului, ci mult mai înapoi, până la stupoarea naşterii limbajului; ba chiar a sunetului elocvent şi semnificant ca atare. El trăieşte (retrăieşte) întotdeauna acea spaimă inaugurală, întemeietoare, care îmbină gestul, sunetul şi semnul şi sensul în potenţial comunicativ şi simbolic. Retrăieşte condiţia plasmatică a limbajului înainte de a trăi condiţia lingvistică a acestuia; nici nu mai vorbim de condiţia semantică, mult prea tardivă. Vede ca materii abia pregătite să intre deodată în sinteză eufonia, scriitura şi semnificaţia. Se vede dincolo de limbajul articulat şi decantat: vede rădăcina corporală a limbajului, simte limbajul ca spasm corporal (prelucrat), ca dans imitativ al muţeniei pre-lungite (cam aşa cum îi explică Socrate lui Hermogenes). Poezia nu se scrie cu cuvinte (orice-ar zice Mallarmé), nici gata făcute, nici abia făcute; ea se scrie cu pre-cuvinte mai întâi şi abia apoi cu cuvinte care abia atunci se nasc; ea scrie, de fapt, geneza cuvântului, ducându-l înapoi şi sacrificându-l în condiţia lui de senzaţie corporală şi ridicându-l încet (încet de fulgerător) la condiţia de senzaţie intelectuală; ea reface lanţul de senzaţii care leagă muţenia elocventă, comunicativă, de incantaţia şi de sensul simbolic”.
Tangenţial, o atare ideaţie şi preocupare le sunt caracteristice şi anumitor autori români sau născuţi în România. Spre exemplu, trăind şi creând în tumultul literaturii europene de avangardă, Tristan Tzara este oarecum afin lui Velimir Hlebnikov care, la rândul său, e de presupus, nu era străin de suflul general-continental de frământări estetice de la începutul secolului trecut. Astfel, poetul şi teoreticianul ce plecă din România în Germania trăia în arta sa, precum remarca Marcel Raymon, elanul unei tinereţi revoltate, obsesia catastrofei, accentul discursuli său, ca şi a nordicului confrate, fiind uşor profetic. Precum la Hlebnikov, textele lui Tzara învederează o abundentă declanşare lingvistică plăsmuitoare de asonanţe insolite, de armonii elaborate cu bune şi „încrâncenate” intenţii-proiecte de creaţie ce „schiţează mereu o alchimie verbală întemeiată parţial pe modulaţii subtile sau brutale discordanţe vocalice şi consonantice.” (Marcel Raymiond.) Ambii poeţi caută fondurile lingvistice ancestrale, primitive, elementare, însă prin ele însele poetice şi în stare să sugereze noi perspective metaforice. Tzara spunea: „Sub fiecare piatră se află un cuib de cuvinte (sub. mea, L.B.), iar substanţa lumii e formată din rotirea lor rapidă”, ceea ce, când traduceam eseul lui Hlebnikov Despre poezia contemporană, mă făcu să citesc-recitesc cu atenţie sporită chiar dintâia şi a doua frază din respectivul text: „Cuvântul trăieşte o viaţă dublă. El ori creşte pur şi simplu ca o plantă, plodind o întreagă druză de pietre sonore (sub. mea, L.B.), învecinate lui, şi atunci începutul sunetului are o existenţă pură, iar partea de raţiune exprimată de cuvânt rămâne în umbră etc”. Am pus alături „pietrele” lui Tzara şi ale lui Hlebnikov, „găsite-identificate-colectate” cam din aceeaşi perioadă (1916-1919), înţelegându-le drept material de construcţie întru pregnanţa modernităţii literaturii lumii, care s-a declanşat cu atâta fervoare în Europa primordiului de secol trecut. Şi încă o analogie: preocuparea pentru giratoriu în lingvistică, să-i zic aşa, e caracteristică ambilor poeţi, pentru că aceleiaşi substanţe formate din rotirea rapidă a cuvintelor, la Tzara, îi aparţin şi constituientele lingvistice care îi oferiseră lui Hlebnikov prilejul să constate că: „În toate limbile, V înseamnă rotaţia unui punct în jurul altuia, fie pe o circumferinţă deplină, fie doar pe un segment al ei”, iar K „simbolizează absenţa mişcării, repaosul unei reţele de n puncte care-şi păstrează mutual poziţiile; sfârşitul mişcării”.
Din alt unghi de cercetare şi apreciere, ar fi îndreptăţit să ne întrebăm dacă nu care cumva procedeul expresiv-asociativ piatră-cuvânt să fi fost unul predilect (şi) în primele decenii ale secolului XX, familiar mai multor poeţi, indiferent de şcoala şi orientarea lor. Deoarece să vedeţi unde ajungem: la... Alexei Mateevici, la celebrul său „şirag de piatră rară/ Pe moşie revărsată”, distih plăsmuit exact în aceeaşi perioadă (anul 1917) cu „cuibul de cuvinte” ce s-ar afla sub fiece piatră al lui Tzara şi cu cuvântul hlebnikovian care poate plodi „o întreagă druză de pietre sonore”.
Încă din fragedă tinereţe, Velimir Hlebnikov îşi propusese ca scop (şi) reactualizarea arhetipurilor folclorice, inclusiv cele ale protolimbajului păgân,1 reactivate printr-o expresie particulară, în care să se releve nu doar plurisemantismul, ci şi multivocitatea cuvintelor, precum în celebra sa poezie-unicat O, rassmeitesi, smehaci! (O, râdeţi, râzătorilor sau Descântec prin râs). Exploatând limbajul poporan (şi oarecum... impopular printre alţi confraţi), cercetând straturile lui neaoşe, străvechi, poetul-savantul-filosoful le dizlocă, le afânează, le fertilizează cu o uimitoare şi, banal epitetizând – inegalabilă, nemaiîntâlnită ingeniozitate, derivând, în mod... arhaico-neologistico-inovator, sute de noţiuni „radiante” din nucleul uneia şi aceleiaşi rădăcini sau unele din altele, proiectându-le ca şi cum în transtemporal şi transspaţial, exemplificând concret întru susţinerea „practică” a convingerii că „asupra limbajului îşi aruncă umbra viitorului”. În unul din poemele sale apare imaginea Cainilor tăcerii prin care se subânţeleg neologismele graţie cărora dispar „straturile surdomute ale limbajului”. Şi poate că aceşti Caini sunt cu „încărcătura” modificată dinspre negativ spre pozitiv, anume dânşii eliberând „verbul (ce) mi-i/ Zeu ce urlă în cuşcă”.
Bineînţeles că atare problematică şi preocupare erau (sau deja fuseseră) abordate şi în alte spaţii literare, generând polemici, considerate necesare şi, deci, benefice în declanşarea unor noi energii şi motricităţi în climatul estetic, în general, şi în cel literar, poetic, în particular. Astfel, în tratatul său Poezia, Benedetto Croce vorbeşte de Victor Hugo şi Gabriele D’Annunzio ca despre, fiecare în parte, „căutătorul şi făuritorul de cuvinte”, pentru ca în Postile (de la latinescul postea = după aceea, apoi, în urmă) să revină cu o explicaţie nici pe departe adevărată în toate cele enunţate: „Făurirea de cuvinte – Această complacere în făurirea de cuvinte noi sau în căutarea cuvintelor rare îi caracterizează pe artiştii artei pentru artă, şi nu pe poeţi (ceea ce din capul locului nu i se potriveşte lui... Hugo! – n.m.), căci aceştia din urmă înnoiesc mereu cuvintele fără să observe: astfel încât le par suficiente cele deja existente în vorbirea comună (Ce inconsecvenţă! Deoarece, în altă parte, însuşi Croce face distincţie radicală între limbajul comun şi cel al poeziei. – n. m.), tocmai pentru că, dispunându-le în feluri noi, ei pot dobândi tot ce le face trebuinţă. Este ceea ce spunea Maupassant (ar fi mai important ceea ce spunea un corifeu al stilului, Flaubert. – n.m.), care nu vroia să audă de scriitură artistică, de limbaj rar sau bogat, fiind satisfăcut cu un număr restrâns de cuvinte, pe care el le aşează la locul lor în fraze felurit construite şi ritmate muzical. Înaintea lui Maupassant, aceeaşi cugetare, în care adevărul are tot atâta loc cât şi iluzia (într-adevăr, aşa este! – n.m.), apare în importantul Discurs despre poezia naturală şi despre limbajul poetic al lui Racine-fiul, un foarte bun cunoscător de poezie: „Nu gloria de a inventa cuvinte, glorie frivolă şi facilă, este cea căutată de scriitorii buni; aceştia aspiră numai la gloria de a inventa noi întorsături de frază. Iată ce au urmărit în principal marii noştri poeţi şi în acest fel, înnobilând stilul nostru poetic, ne-au perfecţionat în acelaşi timp şi limba. Arta de a aşeza cuvintele la locul lor, care este arta de a scrie bine, nu se învaţă din gramatici: geniul este cel care o dă”. Remarca ce se cere făcută chiar la fraza de încheiere a pasajului e că anume verbocreatorii (făuritorii de cuvinte, precum se spune în textul tradus) au fost cei care au ţinut cel mai puţin cont de rigidităţile gramaticale, uneori de-a dreptul sterile. E de înţeles prin acel „adevărul are tot atâta loc cât şi iluzia” că, în această problemă, Croce pare a se situa pe o poziţie intermediară (sau una incertă...), sentimentul „totalizator” fiind însă că înclină mai mult spre Maupassant, decât spre Hugo (pe care Lemaitre îl numise regele cuvintelor) şi Flaubert, sau chiar Apollinaire care, la 1930, când exegetul italian îşi publică tratatul Poezia, avea deja configurat un statut de clasic al literaturii franceze moderne şi care, dacă ar fi trăit, s-ar fi arătat necondiţionat de partea făuritorilor de cuvinte.
Dar să reluăm mai detaliat o idee „inserată” în discuţia despre verbocreaţie (pro şi contra) din pasajul precedent: să revenim la transtemporal şi transspaţial, pentru a aminti că percepţiei umane spaţiale tridimensionale Velimir Hlebnikov „îi plusează”, în 1904, şi o a patra dimensiune – timpul „propriu-zis”, în acest domeniu al gândirii topologice anticipându-se astfel teoria relativităţii pe care, peste puţin timp, în 1905, avea s-o formuleze Albert Einstein. Iar când Hlebnikov scrie: „... îmi afirm convingerea privind pulsaţiile tuturor componentelor universului... Pulsează sorii, constelaţiile, pulsează atomii, nucleele şi învelişul lor de electroni, precum şi fiecare electron în parte”, aici e deja percepută in nuce ipoteza lui Broglie, emisă în 1924, conform căreia dualismul corpuscul-undă este specific tuturor particulelor, electronilor, protonilor, atomilor ş. a. m. d. (şi mai în ... adâncul microfizic!). În genere, Hlebnikov e considerat a fi, împlicit, un emul al lui Aristotel, la rândul său considerându-l pe Pitagora „discipolul meu” (dinspre viitor spre trecut sau, viceversa, ca în extraordinarul vers al lui Nichita Stănescu: Draga mea antichitate dintr-un secol viitor). Aidoma primului, împărtăşea convingerea că, în principiu, ideile au o structură matematică şi pot fi asemănate numerelor sau chiar sunt numere prin care este exprimată în mod ideal activitatea sintetică a spiritului ce ne deschide accesul spre un univers pitagoreic; astea cu „ascunsul” gând că există, de fapt, o matematică transcendentă celei a numerelor ca atare; o matematică a calităţii.
Să trecem însă de la matematica transcendentă la limbajul transraţional ca sintagmă, paradigmă, teorie elaborată de Hlebnikov, limbaj înţeles drept „combinaţii libere, ca joc al vocii dincolo de cuvintele propriu-zise... cel ce se află dincolo de limitele raţiunii”, precum în descântece şi vrăji, el însuşi practicând creator jocurile de cuvinte – aliteraţie, derivaţie, paronimie, anagramare, apofonie, omologia structurilor verbale, ajustări sau suprapuneri ale elementelor fonetice de bază, plus ocazionalismele imprevizibile, revelaţiile sintagmatico-metaforice ad hoc etc. (e aici, conştient asumată, dar şi implicită, o poetoprogramatică mereu inventivă!) – şi împărtăşind părerea că, în fond, nici o structură verbală, chiar la nivelul ludicului sau al vrăjitoriei, solomoniei nu este lipsită de câmp semantic. Astfel că, uneori, în opera sa întâlneşti şi pasaje, secvenţe de limbaj autocomunicativ, înţeles, adică, doar celui care l(e)-a eleborat, ordonat – autorului care, alteori, „luat”, fascinat de libertatea discursului de un experimentalism radical, acţionează ca şi cum în baza unei sinelegitimări (...asumându-şi consecinţele! şi fără a da seamă cuiva...). De remarcat că atare cvasiglosolalii, în care nici nu ar exista, parcă, un mesaj posibil, au un impact emotiv şi o sugestie extralingvistică, exact ca în descântece, să zicem. Pentru că Hlebnikov considera că până şi fonemul „izolat” sau şirul de foneme ce par asamblate la întâmplare, fără noimă, spun totuşi ceva, pentru că „strania înţelepciune” a limbajului transraţional „se divizează în adevărurile pe care le conţin anumite sunete luate aparte: ş, m, b ş. a. m. d. (pe care deocamdată noi nu le înţelegem)... Însă nu încape îndoială că atare serii fonetice constituie perindarea cu repeziciune a unor adevăruri prin faţa sufletului nostru”. Şi acest limbaj transraţional „reprezintă viitoarea limbă universală în germene. Numai ea ar putea uni oamenii. Pentru că limbile raţionale deja îi dezbină”. Ideea limbajului transraţional (zaumnâi iazâk) avea să devină, s-ar crede, şi cum un „afluent” de bază al programelor de mai târziu, bazate (pe cât se putea) pe versiunile tehnice ale unei limbi unice, a unei lingvistici şi a unei semiotici comune ca ştiinţe despre semnele de orice tip. La acest capitol, Hlebnikov l-a anticpat pe Derrida care râvnea şi el să descopere fundaţia logocentrică a unei astfel de speranţe/doleanţe legate de un limbaj universal axat pe o singură versiune (din mai multe posibile, totuşi) a definitivului şi absolutului mod de a vorbi (a comunica), ce ar utiliza aceeaşi scriere fonetico-alfabetică. În genere, preocupările neolingvistice (limbajul transraţional, verbocreaţia, neomitologia ca discurs) „întreţin” o comunicare „la zi” cu Ka2-discursurile postmoderne, dialog în care „ambele părţi” şi ambele... timpuri înţeleg şi tratează lumea ca pe o realitate (şi poate – de ce nu? – irealitate) textuală, iar spaţiul ca pe o „Carte unică” (Edinnaia kniga) de mesaje (texte) socioculturale. Concepţia hlebnikoviană de universum se întemeia/asambla, pe cât e posibil aşa ceva în sfera subiectivităţii umane, pe literatura propriu-zisă (poezie, proză, dramaturgie, eseu) întreţesută cu filosofiile limbajului, istoriei, mitului, futurologiei, expresia esenţializată a căreia constă anume în acea/această Carte unică aflată în etern proces de completare, transcriere, variabilitate a componentelor sale. În acest conTEXT universal (mai târziu, Derrida avea să spună că: „nu există nimic care ar fi în afara textului”), e necesar să particularizăm ideea că, după Hlebnikov, dialogul dintre culturi şi, bineînţeles, literaturi înseamnă, înainte de toate, transmitere şi translare (traducere, explicare) de noţiuni şi imagini în sfera intersubiectivităţii mesajelor de orice ordin. Şi aici ar fi prezent neomitologismul în abordarea şi prospectarea culturii, poeziei şi poeticii, literaturii şi artelor în general, pentru că în ce priveşte realitatea conTEXTUALĂ (sau: textul ca realitate, cosmicitate) atunci, în avangardism, ca şi astăzi, în after postmodernism, mitul rămâne(a) a fi una din formele cele mai fecunde şi adecvate (altor texte!), păstrându-şi capacitatea de a impulsiona noi sugestii în elaborarea ideaţiilor artistice.
Efervescenţa raţional-metaforică, polifonic-sugestivă a acestei ideaţii se face remarcată în mai multe eseuri de o fascinantă inventivitate şi imprevizibilitate ale „detectărilor” intuiţiei, dar şi a relativ explicitelor analize conceptual-teoretice, în care se poate presupune discipolul „generalizat” (sau... plural) al lui Platon, Spinoza, Kant, Nietzsche etc., unele din preceptele cărora le-a trecut prin prisma (sau care, posibil, chiar au creat această... prismă!) a ceea ce s-a numit „budetleanism”3, în polemica acestuia cu futurismul italian sau paneuropean, cu akmeismul şi simbolismul rus. Se întrezărea aici – la anumite etape, între 1914-1917, spre exemplu, mai accentuat – un specific etno-naţional al mentalităţii „slave”, „euroasiate” sau doar „continentale” sau „intercontinentale”. Dar, în mare, budetleanismul cade sub incidenţa remarcei lui George Uscătecu, conform căreia „prin complicatele şi consumatele experienţe renovatoare ale secolului a existat, poate, o singură permanenţă: acea a fururismului”. Pentru că, dacă tot restul experienţelor şi tendinţelor avangardismului din acea perioadă „s-a consumat sau dăinuieşte în activităţi epigonice ale unor imitatori sau în reveniri fără profiluri proprii, futurismul constituie, în schimb, ... poate că unica permanenţă, firul roşu, subţire şi rezistent în acelaşi timp, în largă proliferare avangardistă”.
Iar pentru a înţelege mai explicit unele idei şi principii ale lui V. Hlebnikov care, precum în vrăji şi descântece, uneori utiliza (şi) cele mai ciudate „combinaţii libere, ca un joc al vocii dincolo de cuvintele propriu-zis” („Io ia ţolk, / Kopoţamo, minogamo, pinţo, pinţo, pinţo!”; „Şagadam, magadam, vâkadam. / Ciuh, ciuh, ciuh” etc.), să apelăm la eseul lui A. E. Baconsky Schiţă de fenomenologie poetică (1968) ce se referea la cazuri general-similare şi relaţii de reductibilitate specifică unidirecţională, când „Poetul situează limbajul într-un orizont ontologic şi opereză o reducţie a funcţiei sale revelatoare în direcţia graiului (şi gradului! – L.B.) primitiv originar (Ursprache), pentru că numai astfel el poate deveni o „materie” pentru poezie. Cuvântul trebuie să-şi piardă într-o măsură cât mai mare valoarea lui curentă de semn convenţional pentru indicarea elementelor realului şi să revină astfel la menirea lui primordială de a întemeia realitatea, descoperind-o şi transpunând-o în plan existenţial. Acest cuvânt primordial este deci anterior limbajului care devine posibil, după cum remarca Heidegger, numai datorită preexistenţei poeziei”. Iar mostrele reproduse mai sus, extrase din poemul lui Hlebnikov O noapte în Galiţia, sunt din acelaşi spaţiu prozodic în care se situează, să zicem, versurile din Marele tilipic ale lui Christian Morgernstern: „Culitarcă? Palagună... / Cheremie – ţiricuc: / Machi, lachi; ţârnăcună: / Apud, hapud, ţuc” (trad. de Nina Cassian), text care, după remarca lui Umberto Eco (eseul Lector in fabula), „se prezintă drept manifestare lineară, căreia nu-i poate corespunde nici un conţinut actualizabil, întrucât autorul nu s-a referit la nici un cod existent (excludem din motive de simplitate haloul evident de „literaritate” pe care contează aceste versuri şi pe care conta autorul; o excludem nu pentru că ea nu ar fi un conţinut posibil, ci pentru că nebuloasa imprecisă de conţinut nu ne permite în acest caz să vorbim de text, deşi se poate vorbi într-un fel de mesaj emis în scopuri comunicative).
Textul care urmează, din Toto-Vaca de Tristan Tzara: „ka tangi te kivi / kivi / ka rangi te moho / moho...” este doar aparent asemănător cu primul. Teoretic vorbind, ar putea sau ar trebui să aibă un conţinut, pentru că se pare că la origine ar fi o poezie maori. În orice caz, a fost probabil emis cu aceleaşi intenţii ca şi primul text. Doar dacă nu cumva revelarea extratextuală a lui Tzara face parte, în mod fraudulos, din textul global (aşa cum un titlu poate fi considerat parte a operei): în acest caz, conotaţiei de literaritate i s-ar adăuga alte condiţii de exotism.
Este sigur că şi texte de acest gen, ca şi textele glosolalice, al căror conţinut îl ignoră chiar emitentul însuşi, pot fi supuse interpretării fonetice (recitate) şi pot dezlănţui multiple asociaţii elementare şi de natură fono-simbolică”.
Astfel că elementele lingvistico-poetice de tipul: „Bobeobi se cântau buzele,/ Velomi se cântau privirile” etc. sunt pseudoonomatopee ce pot părea voit-artificiale sau de-a dreptul ciudate4, însă pe care Hlebnikov le vedea ca elemente componente ale unui limbaj pur ce aparţine preverbalului şi transraţionalului. Ele ţin de limbajul imaginar, numit şi limbaj în sine, de-o semantică oarecum diferită de cea a limbii „reale”, propriu-zise; este o semantică a imaginarului, a conexiunilor şi manifestărilor intra- şi inter-obiecte. De observat, în mod special, că Hlebnikov nu a scis (şi) poeme pe baza limbajului pur, ci totdeauna elementele abstracte se combină în structurile limbii „fireşti”, relaţiile de acest tip poetul asemănându-le cu cele dintre geometria euclidiană şi cea a lui Lobacevski. În atare mod, el supune limbajul transcendentalităţii. Însă în poemele „mai radicale”, autorul ajunge a fi un actor al limbajului, un mim al acestuia, nu un poet strito sensu. El modifică, propune creator posibile noţiuni, intervenind dezinvolt în structurile şi procesele existente în limbă, urmărind nu atât implantarea unor noi proprietăţi cognitive, cât probând efecte abstract-estetice. În acest mod, se încearcă formularea unor principii generale, deosebite de cele „clasice”, de producere, „inducere” şi receptare a limbajului nu atât în simple situaţii de comunicare, cât în cele mai speciale de hermeneutică artistică. Adică, nu obligatoriu respectând principiile „de a păstra o formă pentru o semnificaţie şi o semnificaţie pentru o formă”. În unele cazuri (supranuvela Zanghezi oferă mai multe exemple), poate fi vorba de un agnosticism lingvistic conştientizat, înţeles şi acceptat ca atare, însă aplicat din considerente pur artistice. Unele din mostrele de semantică generativă de un voit suflu arhaizant merg mai curând spre abstract-simbolic, decât spre abstract-semantic, când cuvintele renunţă la anecdotica sensului, precum se întâmplă deseori în avangardismul artistic.

--------------:::::::::::---------------