PESTE BARIERE

Astăzi a fost omagiat un Mare Poet, Boris Pasternak – în oraşul Cistai (Cistopol’) din Tatarstan i-a fost inaugurat un monument. Îl vedeţi aici. E un gest de solidarizare cu cei care au fost oprimaţi de regimul comunist. E un semn de dreptate care i se face Poetului.

Boris PASTERNAK     (1890 – 1960)

S-a născut la Moscova în familia pictorului L. Pasternak şi a pianistei R. Kaufman. În casa lor  veneau frecvent scriitori, muzicieni, printre care L. Tolstoi, A. Skriabin, V. Serov. În copilărie, B. Pasternak ia lecţii de pictură, apoi, în anii 1903-1908, se pregătea serios pentru o carieră de compozitor. Studiază filosofia la Universitatea din Moscova (1909-1913), un semestru aflându-se la Universitatea din Marburg (Germania), frecventând cursurile celebrului filosof  G. Cohen. După absolvirea universităţii se dedică activităţii literare. Începuturile poetice i se orientează spre simbolism, însă în 1914 intră în grupul futurist „Centrifuga”. Sinteza simbolist-avangardistă se remarcă în primele-i două cărţi – „Gemene în nori” (1913) şi „Deasupra barierelor” (1917). Personalizarea sa „canonică” este evidentă în a treia carte, „Sora mea – viaţa” (1922), care ar reprezenta, parcă, un jurnal din vara anului 1917, vară dintre două revoluţii şi, se poate spune, două Rusii. Însuşi autorul definise un atare discurs poetico-filosofic drept „intimizarea istoriei”. De aici încolo B. Pasternak devine un protagonist al poeziei ruse, influenţa sa remarcându-se în creaţia mai tinerilor confraţi P. Antokolski, N. Zaboloţki, N. Tihonov, A. Tarkovski şi K. Simonov. La rându-i, cel mai apropiat dintre poeţii contemporani considera a-i fi V. Maiakovski (din prima perioadă de creaţie, fireşte).

În concepţia  lui Boris Pasternak, futurismul înseamnă acţiune novatoare în domeniile obişnuitelor manifestări ale vieţii sub semnul eternităţii. În articolul programatic „Pocalul negru”, poetul îşi formula crezul (de etapă) astfel: „Deci, permiteţi-i impresionismului în miezul metaforei futurismului să fie un impresionism etern. Transformarea vremelnicului în veşnic prin intermediul clipei limitative – anume acesta e adevăratul sens al abreviaţiei futuriste”.

În 1927 Pasternak părăseşte LEF-ul (Frontul de Stânga al Artei), orientându-se în albia unui neo-clasicism de o distinctă individualitate, în cazul său echivalentă, incontestabil, cu originalitatea. Între anii 1946-1955 scrie una din principalele sale cărţi, romanul „Doctorul Jivago”, în care sunt abordate eternele ecuaţii viaţă-moarte, întemeierea existenţei umane pe/ în cultură şi istorie, rolul artei şi naturii întru depăşirea dezarmoniilor pe care le cauzează moartea, războiul, revoluţiile etc. Romanul nu este acceptat de editurile sovietice, apărând, în 1957, în Italia, după care urmează versiunile engleză, franceză, germană, suedeză. În 1958 lui B. Pasternak i se acordă Premiul Nobel, fapt ce declanşează în URSS o furibundă campanie denigratoare la adresa autorului. Drept (strâmb!) rezultat, este exclus din Uniunea Scriitorilor, la un stadiu incipient punându-se pe rol chiar şi un dosar ce stipula „trădarea de patrie”. B. Pasternak refuză premiul. (Printre altele, în „Declaraţia TASS” (2.11.1958) – ca în timp de război, nu? – se spunea că: „În cazul în care B. L. Pasternak va dori să părăsească pentru totdeauna Uniunea Sovietică, orânduirea socială şi poporul pe care le-a calomniat în opul său antisovietic „Doctorul Jivago”, organele oficiale nu-i vor crea piedici. I se va oferi ocazia să plece din Uniunea Sovietică şi să încerce personal toate „minunăţiile raiului capitalist”. Astfel, se anticipa un alt caz – cel al lui Soljeniţân.) Diploma şi medalia Premiului Nobel avea să le primească, în 1989, fiul scriitorului.

Boris Pasternak este şi unul din redutabilii traducători din opera lui Shakespeare, Goethe, Verlaine, din poezia gruzină.

 La întrebarea dintr-o anchetă literară despre eroii preferaţi din viaţă, din istorie, Eugen Ionescu a răspuns: Pasternak, Socrate.  

ZAIAFETURI

Beau amarul cerului autumnal şi-al tuberozelor,

Şi-n ele este jetul fierbinte al trădărilor tale.

Beau amarul serilor, nopţilor, gloatelor, strofelor

Hohotitoare de plâns – îl beau din negre pocale.

Proscrişi ai meseriei, trezii nu suportăm. Amarnic,

Hălcilor mari, garantate război în veci le-am declarat.

Alarmantul vânt al nopţii – al toasturilor paharnic,

Cărora, probabil, nicicând a se împlini nu li-i dat.

Ereditate, moarte – comeseni la trapeze-n exces.

În zorii tihniţi copacilor le pâlpâie crestele –

În torba cu pesmeţi –  şoarece ce umblă-i un anapest

Şi Cenuşăreasa, grăbită, îşi schimbă veşmintele.

Podeaua-i măturată, pe masă – nici fărâmitură,

Precum un sărut de copil, versul respiră liniştit;

Cenuşăreasa fuge-n zile faste cu vreo trăsură,

E dat şi ultimul ban – pentru noi doi fiind plătit.

GARA

Gara, rezistentă, ignifugă ladă 

A plecărilor, întâlnirilor mele,

Prieten încercat şi sfetnic devotat,

A începe – ce de-a merite rebele.

Se-ntâmpla, viaţa-mi toată depindea

De fularul-ştreang, până să pornească

Trenul şi-a harpiei botniţa pufăia

Aburi surii, ochii să ne bulucească.

Se-ntâmpla, abia de mă aşez alături

Şi – s-a zis. Mă topesc, viaţa-i fără-nţeles.

Adio, căci e timpul, bucuria mea!

Conductore, acum chiar o să sar din mers!

Se-ntâmpla, se crăpa apusu-n manevre

De intemperii, traverse, străin peron,

Şi cu gheare de fulgi prinde a te-nşfăca –

Să nu nimereşti cumva sub greul tampon.

Şi-amuţeşte al repetărilor fluier,

Altu-i preia ţipătul în depărtare,

Şi trenul viscoleşte dens pe peroane

Cu o surdă şi cocoşată ninsoare.

Iată amurgul nu mai are răbdare,

Şi iată-n urma fumegărilor grele

O rup din loc şi câmpii şi vijelie, –

O, dacă aş fi fost şi eu printre ele!

1913, 1928

Traducere: Leo BUTNARU

DIN POEZIA AVANGARDEI RUSE

Boris LAPIN  (1905 – 1941)

E un nume ce ţine de istoria expresionismului rus, fiind fondatorul Asociaţiei „Parnasul moscovit” (1922)  ce a fuzionat cu grupul lui Ippollit Sokolov, afin ca poziţionare în contextul „dezordonat” al avangardismului, ce s-a manifestat în perioada anilor 1919-1922, când, în tragice rocade de răzmeriţe şi războaie, se prăbuşea ordinea socială obişnuită, se depreciau brusc valorile tradiţionale şi se stingeau fulguraţiile iluziilor pozitiviste. Astfel că şi versurile lui B. Lapin învederează tocmai trăsăturile specifice expresionismului: descătuşarea conştiinţei individuale, antiestetismul, impulsiunile instinctuale, patosul utopic şi grotescul, interesul faţă de formele primare ale artei, fiziologismul, erotismul ş.a.

Până a fonda „Parnasul moscovit”, în 1920 Boris Lapin aderă la grupul expresionist al lui Ippollit Sokolov, alături de Boris Zemkov, Serghei Spasski şi Evgheni Gabrilovici. Exaltatul I. Sokolov declara: „Expresionismul, mama dracului, prin importanţa lui istorică va însemna deloc mai puţin, decât simbolismul sau futurismul”. Însă împreună cu Spasski şi Gabrilovici, în cadrul respectivei mişcări Lapin reprezenta ca şi cum „dominanta centrifugistă”, în tandem cu Sokolov antologând volumul cel mai interesant, „Expresioniştii” (1921). La acea vreme, B. Lapin nu avea decât 15 ani, versurile sale remarcându-se printr-o bogată cromatică intonaţională şi energie de, să zicem, clavir bine temperat.

Între timp, poetul devine student la Cursurile superioare de literatură „V. Briusov”, iar în 1921 – membru al Asociaţiei „Centrifuga tinerilor”, curând organizându-şi – precum menţionam – propriul grup „Parnasul moscovit” cu editura omonimă la care, peste un an, apare volumul său şi al lui Gabrilovici „Fulgerătorul” (Molnianin). În prefaţă, Lapin scria: „Vocea liricii se revarsă doar de pe acele culmi, pe care strălucesc cuceritoarele şi netrecătoarele nume ale uncheşilor noştri: Aseev, Aksionov, Bocher, Bobrov, Ehrenstein, Pasternak şi Hlebnikov, cu care astăzi aproape se şi epuizează luminosul expresionism universal”. A se reţine că Becher şi Ehrenstein sunt reprezentanţi ai expresionismului german, venerat şi de Sokolov. Concomitent, Lapin traduce din versurile „marelui poet al expresionismului timpuriu” Alfred Lihtenstein, din cele ale lui Georg Heim şi Jan van Goddis.

A intrat în polemici acute cu cei care vroiau să transforme futurismul într-un fel de fracţiune a partidului bolşevic, într-un „comunismo-futurism”.

A mai publicat „A 1922-a carte de versuri” (1923), fiind considerat autorul care a încheiat mişcarea interioară a expresionismului rus (poate că doar a celui moscovit), chiar dacă prietenul său I. Sokolov susţinea că expresionismul e pretutindeni: „...în gândire, artă, tehnică, existenţa cotidiană, alură, în maniera de a vorbi, în modul de a-ţi tăia unghiile”. În 1923, falanga expresionistă se dispersează.

PALMIRA

Vânt. Aerul miroase a măline.

În lăzi sunt potrivite funduri grosolane,

Fiece snop peste argila uscată

Îşi ascunde buzele în rozele palme.

Fiece snop e alb drăcuşor de tapete,

Vorbirea lui – săracă, peste grumaz aruncată

Şi-un stilet scurt ce trage, suge arama

Din cartuşiera timid desenată.

Secara-aromată, boboasă, ca praful de tun

Cu greblă putredă de pe acoperişuri n-o vor da jos

Santinelele lipăind prin noroi ca-n sirop

În jurul tupilatului turn de pază, nervos.

Liza, cosiţele tale, Liza, dimineaţă a le vedea,

La-ntâmpinare toamnei şi florilor de nu-mă-uita,

Toamna ce pâlpâie-n rug-de-zmeură

Ca un foc pe butoaie şi pe un fel de ciubere, ceva.

Doamne al turturelelor ce gurluie în rămuriş,

Doamne al iepurilor ronţăitori de varză,

Ieşi din căsoaiele de prost gust,

Vino sus şi din soare nu ne înţepa cu raza piezişă.

Curând vine moartea. În ceaţa-n vrejuri de hamei

Ea va detuna, ca şampania din sticle destupate.

Aici heleşteiele cu ştimele lor durdulii

Se întorc cu ceafa, cu vineţiile spate.

 (1920)

*        *       *

Cu răul tău, puhavă iarnă,

Curând o să mă scoţi din minţi,

Zilele-nfloresc cu, iată,

Pasiunea-buze-mari

A palmei, vai! cam degerate.

Şi ce-ar fi de făcut cu ele,

Zilele-ţi prea înrăite? –

Să le sfâşiem-cordele,

Cu botul cald să le-apăsăm?

Stele-n geamul C.P.M.*,

Noapte, o răceală tandră;

Mâna oarecui, jilavă,

Subarboretul bate arşice.

Noapte. Răvăşiţi nămeţi.

Deşteaptă, plată, fruntea moartă

De sub sticlă se hlizea

La bocitorii păguboşi.

Muză, grabnic te ascunde!

Ca între degetele-n tremur

Pana – tu să zbori în lume;

Ca pana în acces dement,

Versule, te rotunjeşte

Caşcavalului asemeni.

Catrafusele îţi ia,

Scumpul meu idol geros.

______ 

*C.P.M. (în original: M.P.K.) – probabil: Comitetul de Partid din Moscova.

CEAŢA LEVANTINĂ A UITĂRII CALCULATE?...

27.XI.1995. Purced la lectura celui de-al doilea volum al „Jurnalului…” lui Ion D. Sârbu, reţinând că el e îngrijit, la ed. „Scrisul românesc”, de Tudor Nedelcea, cu care, acum o săptămână, ne-am întâlnit la Băile Herculane, el oferindu-mi volumul său „Eminescu, apărătorul românilor de pretutindeni”. Mai am şi cartea sa „Vlad Ţepeş – Dracula”. Iar primul volum din „Jurnal…” a fost îngrijit de o altă cunoştinţă a mea, Marius Ghica, cel umblător cu mici interese comerciale prin bazarurile turceşti şi greceşti, de unde a procurat zeci de flecuşteţe, când călătoream, acum un an, pe linia PEN. Postfaţa la volumul doi este semnată de Marin Sorescu. Cred şi ca o răscumpărare de vină, pentru că, undeva în volumul întâi, Ion D. Sârbu îl atinge dureros pe M. S. Scrie înţeleptul mărturisitor: „Lui M. S., acest tânăr şi genializant confrate al meu, aş fi vrut nu o dată să-i spun: «Noi am fost generaţia care a fost să treacă peste sârma ghimpată, peste trenul minat, prin ţara nimănui (şi multe alte le aminteşte autorul. – n.m). Dar cu timpurile şi biografiile noastre anonime, noi am deschis o breşă în lumină şi libertate spre viitor, pe care voi, acum, treceţi ca pe un trotuar asfaltat (…şi alte spuneri tragice. – n. m.). Regretăm că nu am apucat să vă învăţăm să scăpaţi de frică şi de cretina şmecherie de bazar şi iarmaroc…

Aceasta am voit a le spune: dar au trecut peste zece ani, M. S., marele nostru european, deşi trece pe sub geamul meu de două ori pe săptămână (locuinţa sa „de ţară” e în bloc cu mine), până în prezent nu a îndrăznit să urce spre izolatorul meu: miros a sârmă ghimpată, a tren minat (…) Datoria mea este să-l aştept: datoria lui este să mă evite. Între noi doi se înalţă ceaţa levantină a uitării calculate”.

E-he! Iată că Marin Sorescu, în postfaţă, zice (ca o recunoaştere de păcat?): „La noi, de obicei, se poartă sâmbetele celor de la care înveţi, nicidecum duminicile de bucurie”. (Ei, aici e vorba de duminicile de înalt respect pe care i le-a purtat Ion D. Sârbu învăţătorului său Lucian Blaga… Deci, despre sine M. S. nu prea spune şi nu recunoaşte nimic…)

De regulă, bântuite de o singurătate dureroasă, jurnalele intime, prin ceea ce se mărturiseşte în ele şi, în special, prin ceea ce se trece sub tăcere… La scara lui de insignifianţă, în conţinutul său de singurătate nemărturisită, nici prezentul nu prezintă o excepţie…

Primesc de la Inspectoratul Cultură al Judeţului Alba invitaţia de a participa la manifestările legate de Ziua de 1 decembrie. Din multe motive, cu regret, nu pot onora invitaţia şi bunăvoinţa prietenilor ardeleni.

28.XI.1995. Când sunt de unul singur acasă, nu aş zice că încerc vreun sentiment de frică. Acesta, probabil, va veni odată cu bătrâneţile neputincioase şi imprevizibile ca umblare la diversele întrerupătoare ale organismului. Dar singur fiind, oriunde în casă, seara – noaptea, las lumina aprinsă în hol, chiar dacă n-am a face cu holul. Pur şi simplu, subconştientul gând că în hol e întuneric îmi trezeşte un oarecare sentiment de disconfort fiziologic, parcă. Mai mult chiar, a aprinde şi lăsa lumina aprinsă în hol mi se pare că a devenit un fel de ritual inexplicabil… Sau că aş aştepta, în taină, pe cineva, sau că aş vrea eu să plec undeva. Oricum, aprinderea luminii în hol „îmi stinge” nu atât o nelinişte, cât o incertitudine, o împrăştiere de sine. Cu lumina aprinsă în hol, mă concentrez mai eficient la masa de lucru, scriind sau „trândav”-dulce-îndelung cetind.

A! ce autograf fulminant (nu că m-ar flata, ci că e bine ticluit şi s-ar potrivi pentru alţii, mai mari, mai importanţi ca mine) îmi lasă Arcadie Suceveanu pe „Eterna (sa) Danemarcă”, apărută la editura „Eminescu”: „Poetului şi prietenului L. B. – leul de platină care ţine în «ungue» sfera de foc a poeziei”.

Poate că pentru a ne fi mai uşor de suportat nesiguranţa marilor împliniri, vorbim de speranţe şi iluzii (personale, în principiu), pe când, de fapt, în mod zguduitor-dramatic, suntem sfâşiaţi de utopii personale. Fiecare dintre noi este un utopist al propriului destin. Ce umblăm noi cu blândele noţiuni: speranţe, iluzii?... Utopia este gaura neagră care ne absoarbe în urma dispariţiei celei mai luminoase stele spre care am năzuit.

Uneori, rămase irealizabile, speranţele sunt adică nişte ficţiuni utile în existenţa noastră, ce se teme să recunoască, spunându-şi sie, că e utopie (ne)curată a îngheţurilor totale, de efort vital, de conştiinţă, de destin.

Feţe-feţe… De fapt, cei care fac feţe-feţe se dau cu cu-ul la gard… Mai curând, iese: fese-fese…

Cecenia. Sângele kaki şi căpiat al ruşilor. Dau cu râtul pe sub munţi. Cecenii, puţini fiind, nu au atâta sârmă cât ar trebui pusă în râtul urso-porcului… Bleagă şi laşă, lumea e un fel de laşi-mă să te las: tace criminal.

POEME

În orizontul conştiinţei

În deplina năzăririi pace

se face

că-mi văd propria conştiinţă

sau fire

(dacă eventual există vreo deosebire

între conştiinţă şi fire);

                                     oricum

ceva ca o câmpie netedă întinsă

încât de-ar fi să-ţi fugă câinele de acasă

pe necurmata netezime

l-ai vedea şi a treia zi alergând undeva

a slobozenie peste câmpia întinsă care

pentru propriu-mi văz rămâne nici pe departe cuprinsă

între orizonturile unei intimităţi omeneşti (vă daţi seama

aceasta ar fi imensitatea imensităţilor – intimitatea omului)

iar undeva nu prea departe

(ca să pot distinge contururi) zăresc parcă

silueta unui mare truditor

să zicem – cu oarece confuzie – Confucius

sau poate

ceva mai tânărul decât el Socrate:

                                                      stă aşa

încovoiat din spate

în mână cu un chitonog rudimentar pe care

îl tot înfige

îl tot înfige în conştiinţa

sau în firea mea

sădind ceva…

                       sădind ceva…

                                               sădind ceva…

Început şi final de spici

 

În memoria lui Ioan Flora

Onorată audienţă

onorată insistenţă

poezia se cam ascunde de lume

sau

aşa ar trebui să fie

unde şi unde

de loc

de timp

şi electromagnetice unde

şi unde

în discreta s-ar părea răspândire

până peste infinit

până peste fire

de om sau de mac

sau peste simplul raţei mac-mac

mereu ca un atac eşuat

întru comunul acord

dar şi atac de cord

al tău la propria ta persoană

încât

până a iscăli aici

iluzoria poezie

chiar ai putea muri

firea-ar să fie… – ea

poezia poezie…

Metafora ca magie

Ce să vă spună el despre trucul de magie

pe care îl pregăteşte

cel puţin în metaforă?...

E un truc sui generis abstract

însă – crede poetul – deloc mai puţin captivant

decât magnificele trucuri de circ...

Imaginaţi-vă că el

poetul magician

în plină savană

sau la menajerie îmblânzeşte instantaneu

o zebră sperioasă care

devine docilă

ascultătoare

lăsându-se luată pe sub una din dungile sale negre

ca de frâu…

DE ACUM 20 DE ANI

25.XI.1995. Ar fi tentant să credem că, în istorie, Isus Hristos a fost primul osândit de conştiinţă, primul deţinut politic, dacă e să spunem astfel. Nu, sigur că până la El a „debutat” un altul, „au debutat” alţii.  Rămâne să aflăm cine au fost aceştia… Unul – Socrate?

26.XI.1995. La Teatrul „Eugen Ionescu” – spectacolul „Chiriţa în provincie” cu destul antren, ingeniozitate regizoral-actoricească, însă care într-un discurs grotesc ca acesta nu prea supără. Intervenţii serioase în text, pentru „a-l actualiza”. Ofiţerul e rus, rochia Chiriţei – de culorile drapelului Rusiei, roşu-alb-albastră. Evident, unele rezolvări de mizanscene sunt de suprafaţă, cele mai puţin căutate (în sens creator). Dar spectacolul rezistă.

La un moment dat (discutam cu E. Galaicu-Păun şi Dudu – Crudu Mitică), se apropie Petru Vutcarău, mai marele scenei, şi-mi spune: „Numai dumneavoastră veniţi la teatru (are în vedere scriitorii). Ceilalţi monştri sacri nu se arată pe aici”. Eu: „Probabil că ei, neumblând la teatru, deja s-au desacralizat şi au rămas doar monştri”. (În genere, după argumentul valoric, cred că la Chişinău încă nu e valabilă noţiunea de „monstru sacru”. N-ai ce acoperi cu ea.)

Ce le-ar spune Blaga „semi-zeilor” inter-riverani poeto-politicieni (de ieri)?... „Românul s-a născut poet, dar, din păcate, celula nervoasă a majorităţii poeţilor prea români nu rezistă la ispitele politice sau materiale”.

Eu le-aş spune destul de simplu că, din mari ideologi, peste noapte ei au devenit foarte hrăpăreţi-materialişti. Fac exact ce făceau comuniştii, aceştia, din umbră, le-au tot întins curse, le-au apropiat, ademenitor, troaca, să-i aibă „la mână”.

Dacă e să acceptăm, totuşi, că culorile sunt dovezi ale suferinţei luminii, uneori cuvintele ar fi dramatice adevăruri al suferinţelor întunericului din intimitatea noastră.

Chiar dacă noi nu avem curajul să ne recunoaştem culpele, multe şi nu prea uşoare, care ne revin, se află câte cineva care le recunoaşte şi pentru sine, şi pentru alţii, dacă aceşti alţii au, în fine, stropul de cutezanţă de a şi le recunoaşte şi a şi le asuma. Vă rog, întârziaţilor curajoşi, să semnaţi sub mărturisirile lui Ion D. Sârbu din „Jurnalul unui jurnalist fără jurnal” (vol. I, p. 184): „Vinovăţie pentru: – rătăcirile mele (îngâmfare, prostie, suficienţă, plăcere, intoleranţă, alcool, preacurvie etc.) acestea fiind, în mic, şi rătăcirile lumii pe care o combatem”.

O curiozitate ce nu trece: de mulţi ani aş fi vrut să citesc ceva despre dresarea şoimilor de vânătoare. De ce li se ţin ochii sub glugă? Cum de, liberi fiind lăsaţi, ei revin pe braţul înmănuşat al vânătorului? De ce „cedează” vânatul cu care ar putea să se ospăteze ei înşişi? E drept, nu că nu aş fi găsit literatură despre respectiva problemă, ci deocamdată nu am căutat-o. Îmi convine pur şi simplu această curiozitate nepotolită, aproape mistică.

27.XI.1995. Lunea, ca de obicei, – ziua telefoanelor.

–   Cu Mircea Martin convenim să-mi expedieze, prin fax, o scurtă notă biobibliografică pe care mi-o solicită revista „Sud-Est” pentru dialogul nostru. Colegul se interesează dacă am rezolvat problema cu poza lui. Mie, de la Chişinău, reiese, mi-ar veni mai uşor s-o iau de la… „România literară”, „Vatra” şi alte reviste pe care mi le recomandă el, cel care, pur şi simplu, ar putea să-mi expedieze o fotografie. (E drept, în Ţară scriitorii se fotografiază mult mai rar decât ai noştri, însă aceasta nu înseamnă că foarte mulţi dintre ei… pozează mai puţin decât noi… Din contră…)

–   Cu dl Nicolae Busuioc, ieşeanul, ajungem la concluzia ca dialogul nostru să i-l prezint dnei Tatiana Costiuc de la Biblioteca „Creangă”, care va avea grijă să i-l expedieze.

Astăzi închei lectura vol. I al „Jurnalului…” lui I. D. Sârbu, din care reţin că printre sursele de împrospătare şi informare a unui scriitor autorul aminteşte şi „Călătoriile (mici şi mari, fără de care nu putem azi să fim la înălţimea scriitorilor din secolelor cu poştalion şi corabie cu pânze. Alecsandri şi Ion Ghika au făcut mai multe drumuri la Paris decât toţi scriitorii români din secolul XX laolaltă). (E drept, în a doua jumătate a sec. XX. scriitorilor români nu li s-a cam permis să meargă la Paris… – n.m.)

Or, tinerii noştri prozatori, în afară de sărăcie şi alcool, sunt scutiţi de orice altă experienţă de viaţă: se căsătoresc de tineri, nu fac puşcărie, nu călătoresc nici până în satul vecin. Şi pentru că scriu mult, nu le rămâne timp să citească clasicii. Încep să filosofeze cu Noica, Cioran, Heidegger, citesc sud-americani şi învaţă din romanele ultimului val francez (…) şi din poezia lui Perse, Mallarmé, Doinaş.

Le lipseşte experimentul tragic al vieţii: asistă doar la circul ridicol al şcolii, străzii, vieţii literare epidermice.

Dar cred că mă înşel: mulţi din ei scriu mai bine la cei 30 de ani ai lor decât scriu eu care mă apropii de 70”. (Ultima frază e scrisă din complezenţă şi bună creştere…)

Apropo de francezi: Em. Galaicu-Păun îmi cere cărţile mele pentru copii, îmi dă să îndeplinesc o anchetă: a venit o reprezentantă din Franţa care are nişte intenţii de a traduce din scrisul umilelor noastre persoane… A la bonne heure!

PREFAŢĂ LA ANTOLOGIA "AVANGARDA UCRAINEANĂ"

Leo BUTNARU

AJUNGÂND DIN URMĂ CONTEMPORANEITATEA...

Specificul avangardei ucrainene

Avangarda poezie ucrainene are indubitabile tangenţe, ba chiar filiaţii cu fenomenologia futurismului, cubofuturismului, akmeismului rus(eşti), fenomenologie căreia majoritatea autorilor din patria lui Gogol i-au resimţit, ba chiar i-au dorit benefica influenţă mobilizatoare, inspiratoare, orientativă, canonică. Şi... autobiografică, precum se înţelege şi din unul dintre poemele lui Oleksandr Korj dedicat lui Gheo Koleada:

...Întâmpinând

noul

an (23)

plesneam

de bucurie!

Şi beam

pentru futurism

pentru Semenko

şi Maiakovski.

 Însă, spre deosebire de avangarda rusească, cea ucraineană nu e compartimentată atât de divers (akmeism, futurism, cubofuturism, egofuturism, imagism, adamism, lucism etc., etc.) dar, bineînţeles, în mod vădit sau doar in nuce, conţine elemente comune tuturor avangardelor, inclusiv diversităţii celei de la Petersburg şi Moscova. Iar problema identităţii mai multor avangardişti ruşi de provenienţă ucraineană este acut şi amplu dezbătută în mediile culturale şi nu numai din ţara vecină. Pentru că, într-adevăr, a avut loc o masivă migraţie a kievenilor spre Moscova, să zicem, precum se întâmplase, cu un secol înainte, cu Nikolai Vasilievici Gogol care nu prea ţinea să-şi pună în lumină originea ruteană. Revelaţiile sunt urmate de jubilaţii: iată, în unele anchete, marele pictor Kazimir Malevici scria că e ucrainean! Dar David Burlik, „tatăl futurismului rus”, de unde e? Sigur, din Ucraina, de lângă Harkov. Uneori, el chiar susţinea că ar fi un „futurist tătaro-zaporojan”. Opinie împărtăşită şi de fratele său Nikolai, poet şi el.

  Apoi alţi lideri ai avangardei ruse – Aleksandr Arhipenko, Aleksandr Ekster – de asemenea ucraineni au fost... Et caetera. Chiar cu o remarcă uşor... derutantă: mai sunt încă destui exegeţi care tratează ca pe o ciudăţenie noţiunea de „avangardă ucraineană”, de parcă nu i-ar fi venit şi timpul acesteia – timpul recuperărilor, omologării, propagării. Iar prezenta antologie reprezintă şi ea un argument de necombătut în motivarea de a rosti şi de a scrie răspicat: avangarda ucraineană a exista, există, merită atenţie, – precum subliniază mai mulţi istorici occidentali ai artei ruseşti care, concomitent, studiază şi avangarda ucraineană (Marcades şi Nakov – Franţa, Boiko – Polonia, Bowlt şi Mudrak – SUA).

În ce priveşte agitata căutare şi redare de identitate a mai multor avangardişti ruşi cu descendenţă ucraineană mai persistă ecoul şi apucăturile atitudinii ideologiei sovietice care, până la urmă, le permitea şi ucrainenilor să spună, să scrie ceva despre avangarda „lor”, dar fără să îndrăznească a se referi la protagoniştii culturii ruse, chiar dacă aceştia se trăgeau din stepele zaporojenilor, de pe pripoarele Niprului. Sigur, nu e uşor să împarţi „ceva” între fraţi... Disputele continuă... Să mai îngăduim puţin asupra lor, la intersecţii de epoci, imperii, state independente, arte tradiţionale sau moderne, postavangardism sau postmodernism etc.

Astfel, de la căderea imperiului rus şi până în prezent, în virtutea diverselor ocurenţe, nefavorabile sau... nefolosite la timp şi eficient, Ucraina rămâne ţara cu acute probleme de autoidentificare, nesoluţionate deplin nu doar în cadrul naţiunii, poporului propriu-zis, ci chiar şi printre elitele intelectuale. De unde şi tezele dubitative lansate de unii (nu este exclus – (şi) rău-intenţionaţi) de a susţine că avangarda nu poate să apară într-o ţară, care încă nu s-a regăsit ca unicitate. Pentru că avangarda îşi propune drept scop înfruntarea tradiţiei, pe când într-o ţară cu probleme de autoidentificare creatorul de artă nu poate să facă asta, deoarece pur şi simplu nu cunoaşte respectiva tradiţie. Dat fiind că naţiunea mai e în procesul căutării de sine, bineînţeles că ea apelează frecvent la tradiţie, vag-atestată sau posibilă, „decupând-o” din contextul istoriei sale existenţiale private de atâtea elemente sine qua non în lungile perioade de subordonare unor imperii, fie celui ţarist, fie celui sovietic. Iată de ce Ucraina este condamnată să orbecăiască prin spaţii mito-arhaice, privată de posibilitatea creării unei arte noi, susţin unii.

Dar, atenţie! – deja noi ne aflăm în aria disputelor contemporane, tezele de mai sus „făcând abstracţie” de avangarda clasică ucraineană, care a fost şi a rămas o certitudine, referindu-se – tezele – la absenţa suflului proaspăt, postmodern, contemporan-european, transoceanic în cultura şi literatura ucraineană.    

Teoreticianul postmodernismului (eu unul cred că postmodernismul ţine de orizonturile testamentare ale avangardei – L.B.) Vladimir Eşkilev propune ca atare situaţie să fie examinată nepărtinitor, atent, susţinând că problema absenţei avangradei ucrainene (contemporane; cea istorică îşi are deja locul tot mai conturat în analele literaturii, artelor, în general) e chiar cea veche, de care vorbeau încă panfuturiştii, cei din asociaţia „Noua generaţie” – nu a fost creat un câmp cultural urban important, nu există dominaţia culturii orăşeneşti, firească pentru contemporaneitatea noastră, de unde şi consecinţele: nici chiar astăzi, avangarda nu are cum şi nu are unde apărea în Ucraina. În esenţa ei, Ucraina mai este ţară agrară, rurală, în care arta îşi asumă datoria de a vorbi din partea poporului şi despre popor, din partea tradiţiei şi despre tradiţie, din partea străbunilor şi despre ei. (Ar fi un Ianus care vede doar cu ochii de pe faţa de la... ceafă. Ar fi ca şi cum un fel de păşunism, de semănătorism, ba chiar... de mioritism rutean...) În genere, arta contemporană, ca să nu vorbim de oarece avangardism, e una marginală, pe când în Europa, în America, după cum se ştie, ea deţine chiar prim-planul. Pentru ca Eşkilev să sublinieze: „Zi de zi, în 10 mii de şcoli ucrainene funcţionează o maşină fabuloasă, care hrăneşte tânăra generaţie cu lucruri arhaice. Graţie funcţionării acestei maşini, oamenii pur şi simplu îşi pierd interesul pentru literatura ucraineană. Această maşină lucrează, bineînţeles, şi împotriva noastră – a promotorilor artei noi. Dinozaurii au acaparat întreaga putere, oriunde”. (Probabil, astfel de constatări trebuie să ne dea de gândit şi nouă, românilor, în special celor din Interriverania Prutonistreană, alias Moldova Estică, unde tradiţia kitschizată mai face ravagii...) „Iar astăzi noi trebuie să schimbăm radical această situaţie”, conchide Vladimir Eşkilev.

            Este exact ceea ce trebuie remarcat în ce priveşte apariţia avangardei (deja clasice, istorice) în agrara ţară Ucraina. (Anticipativ şi reiterativ, să menţionăm că, totuşi, avangarda din anii 20-30 ai secolului trecut a cunoscut şi izbânzi la Kiev, Harkov, pe malurile Niprului...). Adică, din punct de vedere... obiectiv, futurismul ucrainean apărea oarecum în mod paradoxal, parcă... neîntemeiat, dar, totuşi, existent! Deoarece avangarda, futurismul propriu-zis – cel puţin în Rusia, ca parte componentă a avangardei europene, – era o consecinţă a procesului intens de urbanizare. Însă în Ucraina dominantă a fost şi rămânea cultura rurală. Până şi scriitorii care, la răscruce de secole, erau consideraţi novatori – Ukrainka, Lepkiy, Zerov, Kobîleanskaia, – în principiu scriau numai şi numai despre sat. Precum menţionează Ivan Reabciy, exegetul operei lui Mihail Semenko: „La noi nici nu mirosea a urbanizare. A prins „a adia” abia în timpul de la urmă, odată cu noile mode literare. Până şi în timpul puterii sovietice, când satul era distrus tot mai necruţător, lucrările legate de viaţa urbană şi oarece noutăţi socio-existenţiale erau destul de slabe, fără să fie în stare să creeze propriul curent artistic. Cu atât mai uimitor e însă că aceasta i-a reuşit lui Semenko care, în mod conştient, tindea să europenizeze şi să urbanizeze literatura ucraineană”. De unde şi piezişa, dar nu ostila constatare că, de fapt, futurismul a fost unica artă care a tins pe cale forţată să introducă cultura ucraineană în secolul XX, fără consimţământul acesteia. „Noi trebuie să ajungem din urmă ziua de azi” – iată unul dintre memorabilele îndemnuri ale lui Mihail Semenko, lansat în anul 1914 în revista „Quaerofuturismul”, continuând, explicit, programatic: „Dorim ca prin mişcare artificială (штучним рухом) să apropiem arta noastră de hotarele, după care începe noua eră a artei mondiale”. Futurismul se afirma ca unică forţă în lupta cu stagnarea culturală, spirituală în Ucraina aflată la răspântii de istorie şi destin.

Oleg Ilniţki, important exeget al avangardei istorice ucrainene, scrie: „Debutul futurismului ucrainean se întâmpla pe când societatea ucraineană practic deja hotărâse cum trebuie să fie noua ei cultură naţională. Principiul de bază al culturii consta în renunţarea la narodnicism şi provincialism”. Însă intelectualitatea din acele timpuri nu se decidea să accepte noua cultură care respingea tradiţia şi pe idolul perpetuu al culturii ucrainene – Taras Şevcenko. Ilniţki menţionează că arta care nu apela la sentimente naţionale era declarată străină şi „deconspirată în tentativele ei de a se infiltra în spaţiile naţionale”, spre a le distruge. „Impulsurile iniţiale ale futurismului ucrainean de la sfârşitul primului război mondial s-au manifestat ca lovituri date concepţiilor literare şi naţionale general acceptate. Iar energia critică era orientată nu spre elucidarea sensurilor şi înţelegerea noii fenomenologii artistice, ci spre lichidarea oricăror semnalmente ale ei din conştiinţa societăţii”, mai subliniază Ilniţki.

Poate că intelectualitatea a fost prima care nu a dorit să accepte futurismul, în 1918 criticul Gruşevski scriind: „Până în prezent, futurismul nu a reuşit să dea rădăcini adânci pe ogorul literaturii ucrainene: permanentele şi îndelungatele tradiţii ale literaturii ucrainene nu i-a permis respectivei „direcţii” literare să se dezvolte din plin”. (Cu toate că aceste tradiţii erau puse categoric sub semnul îndoielii de Mihail Semenko care, în manifestul „Eu însumi” (1914), scria categoric: trebuie „să accelerăm. În asta ne constă consecvenţa. Lasă-i pe părinţii noştri (care nu ne-au lăsat nimic ca moştenire) să se aline cu arta „natală”, trăindu-şi veacul împreună cu ea; noi, tinerii, nu le vom întinde mâna. Haideţi să ajungem din urmă ziua de azi!”)

                Savantul Iu. Mejenko opina că: „Futurismul nu poate să-şi găsească în mod firesc loc în poezia ucraineană, care e legată de psihologia unui popor ce construieşte, şi nu a unuia ce risipeşte, deoarece nu există ceva ce ar putea fi risipit... Dacă simbolismul mai are „oarece tradiţie” şi un „sol natural” în Ucraina, futurismul nu are absolut nimic”. În timp ce acelaşi M. Semenko încerca să generalizeze destrucţiunea şi în arta ucraineană, scriind: „Prin sine, destrucţiunea reprezintă unul dintre fronturile panfuturismului. Precum se ştie, sistemul panfuturist se împarte în două componente: panfuturismul general (panfuturismul dialectic, filozofia panfuturismului) şi panfuturismul special (activ, panfuturismul revoluţionar – destrucţiunea, construcţia, meta-arta).

Noi susţinem că arta trebuie lichidată sau, ceea ce e unul şi acelaşi lucru, arta se va autolichida. Cum s-ar putea face asta în mod practic? Acesta şi este teatrul operaţiunilor militare al destrucţiunii”. (1922).

Astfel, noua fenomenologie artistică, definită şi ca primă avangardă ucraineană, nu era luată în serios de critică. Pe atunci, printre intelectualii ucraineni bântuia moda să se lanseze cele mai deocheate invective la adresa avangardei, futurismului, în special, condamnat pentru spiritul său străin sub aspect ideologic şi estetic matricelor naţionale. De unde concluzia lui O. Ilniţki că în Ucraina lipseau criticii şi oamenii de ştiinţă pregătiţi pentru întâlnirea cu avangarda. Ba şi mai grav: din acele timpuri de afirmare relativ fructuoasă a avangardei, respingerea futurismului a devenit poziţie magistrală pentru literaturologia clasică ucraineană, poziţie dominantă până în prezent.

           Dacă astfel de atitudini obscurantiste nu putea să-i oprească din acţiune pe futuriştii propriu-zis, pe cei mai dotaţi reprezentanţi ai lor, Mihail Semenko, Gheo Şkurupi, Iulian Şpol, Oleksa Slisarenko (ei au fost „opriţi” – toţi, în 1937 – doar de gloanţele călăilor bolşevici), bineînţeles că ele descurajau eventualii critici adevăraţi, competenţi ai avangardei; adevăraţii ei exegeţi, esteticieni, istorici, de unde şi constatarea criticului V. Kacianiuk care, încă în 1930, scria despre cei 16 ani de existenţă ai avangardei ucrainene: „Astăzi noi nu dispunem de niciun studiu, ba chiar de niciun articol serios, care ar aprecia obiectiv rolul futurismului în procesul literar al Ucrainei Sovietice. Plus la asta, încă nu sunt elucidate anumite date, anumite materiale rămânând inaccesibile, unele dintre care fiind rarităţi bibliografice, altele, la fel (în manuscris), – păstrate în sertarele meselor unor tovarăşi care, într-un mod sau altul, sunt legaţi de mişcarea futuristă. Fireşte, multe dintre aceste materiale s-au pierdut”. De aici şi imposibilitatea subsemnatului de a identifica barem anii de viaţă ai unor autori antologaţi (Oleksandr Korj, Volodimir Hareaiv, Iuri Paliciuk...), iar despre alţii aflând doar date extrem de sumare, vagi. Astfel că avangarda ucraineană abia începe a fi adusă în prim-planul atenţiei exegeţilor, iar arhivele ei urmează să fie completate şi instituţionalizate.

Noua generaţie şi panfuturismul

Prima rândunea a avangardei ucrainene, care încerca să se desprindă de stolul simbolist, pentru a risca un zbor de sine stătător, cutezător, a fost cercul quaero-futurist organizat de Mihail Semenko în 1913 la Kiev. Semenko definea programatic quaerofuturismul (de la latinescul „quaero” – a căuta, a pretinde) drept direcţie absolut nouă în literatura ucraineană, direcţie oarecum diferită de cele ale futurismului italian şi rusesc. Ideea de bază era că, oriunde, orice artă este dinamică, adică în mişcare prin propria sa natură. Scriind că „Arta e un proces de căutare şi trăiri (emoţionale) fără realizare”, Semenko „legaliza” în patria sa spiritul epatant al lui Arthur Rimbaud, Van Gogh, trucurile lui Dali, până şi cutezanţa peste poate, filozofia cinică a Marchizului de Sade, chiar dacă, implicit, nu s-ar putea spune că poetul kievean-harkovian ar fi avut ceva în comun cu aceste personalităţi. Dar, ca şi ele, considera că dinamismul, metamorfismul constituie acel perprtuum mobile al artelor care le asigură acestora continua regenerare, reînnoire, evitarea anchilozării, „morţii artei” – sintagmă atât de „actuală” deja în succesiunea epocilor „mai recente”, înghiţite de neantul timpurilor.

         În principiu, avangarda poetică ucraineană s-a dezvoltat în baza a ceea ce a fost numit panfuturismul, iar începuturile ei ceţoase pot fi, vag, identificate în perioada anilor 1914-1916, ulterior consolidate în activitatea grupării întemeiate după revoluţia bolşevică. În manifestul din 1914 „Eu însumi” Mihail Semenko se aseamănă leit, s-ar putea spune, însă cu aplicaţie ucraineană, confraţilor ruşi din manifestul futuriştilor (1912) O palmă dată gustului public. Dacă aceştia doreau să-i arunce de pe nava contemporaneităţii pe Puşkin, Dostoievski, Tolstoi etc., Semenko are în vizorul anihilării Cobzarul lui Taras Şevcenko, operă ajunsă (şi rămasă până în prezent) de generic în conştiinţa socio-psihologică (chiar aceasta e pe primul loc, importanţa literară, artistică fiind cea secundară); operă emblematică pe care imaginaţia patriotului o trece pe pânza (...fila!) stindardului galben-albastru. Cutezător şi, poate, dramatic-sfidător, tânărul Semenko (pe atunci avea doar 20 de ani!) declară tranşant interlocutorului său presupus, generalizat: „Tu îmi oferi slinosul Cobzar, spunându-mi: iată arta mea. Bătrâne, mi-e ruşine de tine... Tu îmi propui idei de creaţie „răsuflate”, şi mă cam apucă greaţa... Ţin să-ţi spun că, acolo unde există cult, nu există artă... În vreme ce tu înşfaci Cobzarul ce pute a păcură şi slănină, şi te gândeşti că l-ar putea apăra respectul tău. Însă chiar respectul tău l-a şi ucis. Nu-i mai este dată reînvierea. Cine se mai interesează azi de el? Omul primitiv. Unul pe potriva ta... (...) Bătrâne, timpul transformă titanul în liliputan şi locul lui Şevcenko nu e decât în scrierile societăţilor ştiinţifice. Vieţuind împreună cu voi, întârzii decenii întregi. Eu nu accept o astfel de artă. Cum aş putea astăzi să-l citesc pe Şevcenko, văzând că el e sub tălpile mele? Nu pot, asemeni ţie, să extrag din mine fibrele respectului  faţă de cel care, fiind un factor contemporan, reprezintă de fapt o fiinţă absolut respingătoare.

Dacă nu ţi-aş expune gândurile mele, m-aş asfixia în atmosfera „sincerităţii” artei voastre ucrainene. Îi doresc moartea. Astea îţi sunt jubileele. Asta-i tot ce a mai rămas din Şevcenko. Însă nu pot nici eu evita festivităţile. Eu îi dau foc Cobzarului meu... Pe când arta ar trebui să meargă cel puţin în pas cu viaţa, ea se împleticeşte undeva în urmă, iar arta noastră ucraineană se situează pe ruşinoasa treaptă a rutinei trecutului şi supuşeniei de sclav care nu-i îndreptăţeşte însăşi denumirea”.

În continuare, tânărul răzvrătit din Kiev concordă perfect cu contemporanul său rus, Velimir Hlebnikov, care lansase ideea unei preşedinţii a globului pământesc (peste decenii, Semenko pare a fi şi el printre predecesorii lui McLohan care formulase teoria satului global  în eseul Galaxia Gutenberg (1962), apoi dezvoltată în Understanding Media (1964); kieveanul înfruntă furia patriotismului conaţionalilor săi, scriind că arta „nu poate fi nici ucraineană, nici oricare alta. Semnalmentele naţionale în artă nu sunt decât cele ale primitivităţii ei... Este de preţ ceea ce are o valoare generală şi spiritul uman tinde tocmai spre aşa ceva... Noi deja am trăit epoca naţionalului în artă, şi caracterul temperamentului nostru se va releva în măsura în care va fi necesar. Trebuie să ajungem din urmă ziua de azi”. (Nu ştiu dacă ministerul... globalizării cunoaşte numele excelentului scriitor avangardist ucrainean M. Semenko... Aici ar fi mai curând o îmbinare a „ministerului” cu... misterul prin care unii scriitori pot anticipa atât de clarvăzător.)

POETUL DINTR-O GENERAŢIE DE PRUNCI CĂRUNŢI: LIVIU DAMIAN

Partea a II-a

(prima parte o puteţi citi aici:     http://leo-butnaru.blogspot.md/2015/07/poetul-dintr-o-generatie-de-prunci.html#more)

Liviu Damian a fost printre autorii care era de înţeles că trăiesc, tensionat, o strădanie de afirmare întru recunoaşterea creaţiei lor drept importantă şi chiar indiscutabil una de vârf, implicându-se, relativ discret (ceea ce este egal – nu? – cu relativ indiscret), în competiţia ierarhică ce devenea, în anumite momente, destul de dură, cu revendicări reciproce între actanţi, cu ruperi – pe o vreme – de amiciţii. Aceasta reiese şi din notele mele de jurnal din 1974 (8 august), când Liviu Damian îmi spunea: „Am întâlnit doi cititori-duşmani. Unul îl iubea la nebunie pe V., altul – pe mine. Nu se puteau împăca. Eu însă nu încurajez idolatrizarea”. (Numai că Damian nu e, totuşi, deloc străin de ceea ce... contestă... Am auzit că se cam ciondănesc înde ei, cu V.)”.

Posibil, succesul de public al unor confraţi l-au făcut pe Liviu Damian să se orienteze spre o retorică pe care şi-o dorea discretă, totuşi, strunită, dusă în surdină, alteori însă – vibrată din toate coardele deodată, nuanţată programatic. L-aş mai defini şi ca pe un promotor al tradiţionalismului luminat, înnobilat de estetizare în atingere sau chiar conlucrare cu modernitatea. Dacă Gheorghe Vodă şi Ion Vatamanu, colegii săi de generaţie şi de debut (primii doi îşi publică prima carte în 1962, Damian în anul următor), sunt, chiar de la începuturi, de partea reînnoirii „moderate” a poeziei ce se scria între Prut şi Nistru (e drept, mai târziu au tins spre formulele retorice de un civism accentuat, pe care Vatamanu, spre exemplu, l-a urcat la tribună, l-a scos în stradă), Liviu Damian s-a arătat ceva mai circumspect faţă de verslibrism şi „densitatea” metaforică, faţă de stilistica prozodică transfrontalieră, să zic, în periplul ei dinspre Bucureşti spre Chişinău, în fine dinspre Vest spre Est, stilistică oarecum în răspăr cu autohtonismul lăcrimos, sentimental, în măsura în care acestea erau îngăduite de „eroica” ideologie a realismului socialist, dar mai cu seamă cea a partidului comunist (dar, de cele mai multe ori, efuziunile retorice ale versificaţiilor din acele vremuri erau unele jubilative, entuziaste, pe scurt – sovietice socialiste erau).

În tenta lor publicistică la zi, unele versuri din anii ’80 ale lui Liviu Damian lasă să se înţeleagă că ar fi fost programate conştient în elaborare şi ideaţie, vorbind despre pericolele ecologice, atomice etc. La timpul respectiv, au avut o audienţă, priză la cititor/ ascultător poemele despre învăţătorii de la sate, cele despre intoxicarea bietelor sătence cu otrăvurile frunzei de tutun pe care îl creşteau la colhoz, cele despre apa Răutului elogiat cândva de Cantemir, însă ajuns în nemila agriculturii socialiste care îl exploata nemilos, până la anihilare („Răutule, râu cu ape sure./ Răutule, faţa mi-am muiat/ în ruşinea ta ca-ntr-o pădure/ cu frunzişul ras şi spulberat. // (…) Te-am cântat şi nu te-am apărat./ Răutule, râu cutremurat…”); sau alte texte, şi ele de un retorism uşor extravertit, cu sensurile „date în vileag” direct, ceea ce amintea de Ioan Alexandru din perioada sa post-juneţe şi de Adrian Păunescu-tribunul, cenaclistul protagonist la „Flacăra”. Erau versuri care treceau drept curajoase, însă de un curaj temperat, calculat, pentru că Liviu Damian ştia să dozeze, unii dintre colegi spunând că ar avea „minte de neamţ”. Eu unul nu ştiu cu ce s-ar deosebi mintea unui poet neamţ de mintea unui poet român, de aceea nici nu cred că al nostru ar trebui sau n-ar trebui să fie ca al lor.

Însă, pe de altă parte, programatele gesturi de captatio benevolentiae le-a jucat festa mai multor poeţi buni, inclusiv lui Liviu Damian şi Ion Vatamanu, acesta din urmă renunţând – cu speranţa de a reveni – la stilistica unei prozodii moderne care îi mergea, care îl prindea (sau: îl prinsese cândva!). Se aluneca în retorică, în rime sonore, cuvintele urcând din inimă şi coborând din creier în timpanele celor din stradă care nu aveau chef să citească poezie, literatură în general, ci doreau doar să asculte ce spun scriitorii; să le-o spună cât mai pe înţeles de oameni nu prea daţi cu cartea, cu subtilitatea artistică. 

Prin urmare, în creaţia poetică, dar şi în publicistica lui Liviu Damian, ideaţia ţine, dominant, de importanţa problemelor vieţii la zi în conţinutul lor esenţial, dezvăluite cu o anumită diplomaţie, să zic, care să nu aţâţe prea mult suspiciunile cerberilor de la cenzura social-ideologică ce trebuia să aibă mare grijă să se creadă că în URSS în genere nu există probleme, în afară de confruntarea cu sistemul capitalist în iremediabilă putrefacţie.