Leo BUTNARU
AJUNGÂND DIN URMĂ
CONTEMPORANEITATEA...
Specificul avangardei ucrainene
Avangarda
poezie ucrainene are indubitabile tangenţe, ba chiar filiaţii cu fenomenologia
futurismului, cubofuturismului, akmeismului rus(eşti), fenomenologie căreia
majoritatea autorilor din patria lui Gogol i-au resimţit, ba chiar i-au dorit
benefica influenţă mobilizatoare, inspiratoare, orientativă, canonică. Şi...
autobiografică, precum se înţelege şi din unul dintre poemele lui Oleksandr
Korj dedicat lui Gheo Koleada:
...Întâmpinând
noul
an (23)
plesneam
de bucurie!
Şi beam
pentru futurism
pentru Semenko
şi Maiakovski.
Însă, spre deosebire de avangarda rusească,
cea ucraineană nu e compartimentată atât de divers (akmeism, futurism,
cubofuturism, egofuturism, imagism, adamism, lucism etc., etc.) dar,
bineînţeles, în mod vădit sau doar in
nuce, conţine elemente comune tuturor avangardelor, inclusiv diversităţii
celei de la Petersburg
şi Moscova. Iar problema identităţii mai multor avangardişti ruşi de provenienţă
ucraineană este acut şi amplu dezbătută în mediile culturale şi nu numai din
ţara vecină. Pentru că, într-adevăr, a avut loc o masivă migraţie a kievenilor
spre Moscova, să zicem, precum se întâmplase, cu un secol înainte, cu Nikolai
Vasilievici Gogol care nu prea ţinea să-şi pună în lumină originea ruteană.
Revelaţiile sunt urmate de jubilaţii: iată, în unele anchete, marele pictor
Kazimir Malevici scria că e ucrainean! Dar David Burlik, „tatăl futurismului
rus”, de unde e? Sigur, din Ucraina, de lângă Harkov. Uneori, el chiar susţinea
că ar fi un „futurist tătaro-zaporojan”. Opinie împărtăşită şi de fratele său
Nikolai, poet şi el.
Apoi alţi lideri ai avangardei ruse – Aleksandr Arhipenko, Aleksandr
Ekster – de asemenea ucraineni au fost... Et caetera. Chiar cu o remarcă
uşor... derutantă: mai sunt încă destui exegeţi care tratează ca pe o
ciudăţenie noţiunea de „avangardă ucraineană”, de parcă nu i-ar fi venit şi
timpul acesteia – timpul recuperărilor, omologării, propagării. Iar prezenta
antologie reprezintă şi ea un argument de necombătut în motivarea de a rosti şi
de a scrie răspicat: avangarda ucraineană a exista, există, merită atenţie, –
precum subliniază mai mulţi istorici occidentali ai artei ruseşti care,
concomitent, studiază şi avangarda ucraineană (Marcades şi Nakov – Franţa,
Boiko – Polonia, Bowlt şi Mudrak – SUA).
În ce priveşte agitata căutare şi redare
de identitate a mai multor avangardişti ruşi cu descendenţă ucraineană mai
persistă ecoul şi apucăturile atitudinii ideologiei sovietice care, până la
urmă, le permitea şi ucrainenilor să spună, să scrie ceva despre avangarda
„lor”, dar fără să îndrăznească a se referi la protagoniştii culturii ruse,
chiar dacă aceştia se trăgeau din stepele zaporojenilor, de pe pripoarele
Niprului. Sigur, nu e uşor să împarţi „ceva” între fraţi... Disputele
continuă... Să mai îngăduim puţin asupra lor, la intersecţii de epoci, imperii,
state independente, arte tradiţionale sau moderne, postavangardism sau postmodernism
etc.
Astfel, de la căderea imperiului rus şi
până în prezent, în virtutea diverselor ocurenţe, nefavorabile sau...
nefolosite la timp şi eficient, Ucraina rămâne ţara cu acute probleme de
autoidentificare, nesoluţionate deplin nu doar în cadrul naţiunii, poporului
propriu-zis, ci chiar şi printre elitele intelectuale. De unde şi tezele
dubitative lansate de unii (nu este exclus – (şi) rău-intenţionaţi) de a
susţine că avangarda nu poate să apară într-o ţară, care încă nu s-a regăsit ca
unicitate. Pentru că avangarda îşi propune drept scop înfruntarea tradiţiei, pe
când într-o ţară cu probleme de autoidentificare creatorul de artă nu poate să
facă asta, deoarece pur şi simplu nu cunoaşte respectiva tradiţie. Dat fiind că
naţiunea mai e în procesul căutării de sine, bineînţeles că ea apelează
frecvent la tradiţie, vag-atestată sau posibilă, „decupând-o” din contextul
istoriei sale existenţiale private de atâtea elemente sine qua non în lungile perioade de subordonare unor imperii, fie
celui ţarist, fie celui sovietic. Iată de ce Ucraina este condamnată să
orbecăiască prin spaţii mito-arhaice, privată de posibilitatea creării unei
arte noi, susţin unii.
Dar, atenţie! – deja noi ne aflăm în aria
disputelor contemporane, tezele de mai sus „făcând abstracţie” de avangarda
clasică ucraineană, care a fost şi a rămas o certitudine, referindu-se – tezele
– la absenţa suflului proaspăt, postmodern, contemporan-european, transoceanic
în cultura şi literatura ucraineană.
Teoreticianul postmodernismului (eu unul
cred că postmodernismul ţine de orizonturile testamentare ale avangardei – L.B.) Vladimir Eşkilev propune ca atare
situaţie să fie examinată nepărtinitor, atent, susţinând că problema absenţei
avangradei ucrainene (contemporane; cea istorică îşi are deja locul tot mai
conturat în analele literaturii, artelor, în general) e chiar cea veche, de
care vorbeau încă panfuturiştii, cei din asociaţia „Noua generaţie” – nu a fost
creat un câmp cultural urban important, nu există dominaţia culturii orăşeneşti,
firească pentru contemporaneitatea noastră, de unde şi consecinţele: nici chiar
astăzi, avangarda nu are cum şi nu are unde apărea în Ucraina. În esenţa ei,
Ucraina mai este ţară agrară, rurală, în care arta îşi asumă datoria de a vorbi
din partea poporului şi despre popor, din partea tradiţiei şi despre tradiţie,
din partea străbunilor şi despre ei. (Ar fi un Ianus care vede doar cu ochii de
pe faţa de la... ceafă. Ar fi ca şi cum un fel de păşunism, de semănătorism, ba
chiar... de mioritism rutean...) În genere, arta contemporană, ca să nu vorbim
de oarece avangardism, e una marginală, pe când în Europa, în America, după cum
se ştie, ea deţine chiar prim-planul. Pentru ca Eşkilev să sublinieze: „Zi de
zi, în 10 mii de şcoli ucrainene funcţionează o maşină fabuloasă, care hrăneşte
tânăra generaţie cu lucruri arhaice. Graţie funcţionării acestei maşini,
oamenii pur şi simplu îşi pierd interesul pentru literatura ucraineană. Această
maşină lucrează, bineînţeles, şi împotriva noastră – a promotorilor artei noi.
Dinozaurii au acaparat întreaga putere, oriunde”. (Probabil, astfel de
constatări trebuie să ne dea de gândit şi nouă, românilor, în special celor din
Interriverania Prutonistreană, alias Moldova Estică, unde tradiţia kitschizată mai
face ravagii...) „Iar astăzi noi trebuie să schimbăm radical această situaţie”,
conchide Vladimir Eşkilev.
Este exact ceea ce trebuie remarcat
în ce priveşte apariţia avangardei (deja clasice, istorice) în agrara ţară
Ucraina. (Anticipativ şi reiterativ, să menţionăm că, totuşi, avangarda din
anii 20-30 ai secolului trecut a cunoscut şi izbânzi la Kiev , Harkov, pe malurile
Niprului...). Adică, din punct de vedere... obiectiv, futurismul ucrainean
apărea oarecum în mod paradoxal, parcă... neîntemeiat, dar, totuşi, existent!
Deoarece avangarda, futurismul propriu-zis – cel puţin în Rusia, ca parte
componentă a avangardei europene, – era o consecinţă a procesului intens de
urbanizare. Însă în Ucraina dominantă a fost şi rămânea cultura rurală. Până şi
scriitorii care, la răscruce de secole, erau consideraţi novatori – Ukrainka,
Lepkiy, Zerov, Kobîleanskaia, – în principiu scriau numai şi numai despre sat.
Precum menţionează Ivan Reabciy, exegetul operei lui Mihail Semenko: „La noi
nici nu mirosea a urbanizare. A prins „a adia” abia în timpul de la urmă, odată
cu noile mode literare. Până şi în timpul puterii sovietice, când satul era
distrus tot mai necruţător, lucrările legate de viaţa urbană şi oarece noutăţi
socio-existenţiale erau destul de slabe, fără să fie în stare să creeze
propriul curent artistic. Cu atât mai uimitor e însă că aceasta i-a reuşit lui
Semenko care, în mod conştient, tindea să europenizeze şi să urbanizeze
literatura ucraineană”. De unde şi piezişa,
dar nu ostila constatare că, de fapt, futurismul a fost unica artă care a tins
pe cale forţată să introducă cultura ucraineană în secolul XX, fără
consimţământul acesteia. „Noi trebuie să ajungem din urmă ziua de azi” – iată
unul dintre memorabilele îndemnuri ale lui Mihail Semenko, lansat în anul 1914
în revista „Quaerofuturismul”, continuând, explicit, programatic: „Dorim ca
prin mişcare artificială (штучним рухом)
să apropiem arta noastră de hotarele, după care începe noua eră a artei
mondiale”. Futurismul se afirma ca unică forţă în lupta cu stagnarea culturală,
spirituală în Ucraina aflată la răspântii de istorie şi destin.
Oleg Ilniţki, important exeget al
avangardei istorice ucrainene, scrie: „Debutul futurismului ucrainean se
întâmpla pe când societatea ucraineană practic deja hotărâse cum trebuie să fie
noua ei cultură naţională. Principiul de bază al culturii consta în renunţarea
la narodnicism şi provincialism”. Însă intelectualitatea din acele timpuri nu
se decidea să accepte noua cultură care respingea tradiţia şi pe idolul
perpetuu al culturii ucrainene – Taras Şevcenko. Ilniţki menţionează că arta
care nu apela la sentimente naţionale era declarată străină şi „deconspirată în
tentativele ei de a se infiltra în spaţiile naţionale”, spre a le distruge.
„Impulsurile iniţiale ale futurismului ucrainean de la sfârşitul primului
război mondial s-au manifestat ca lovituri date concepţiilor literare şi
naţionale general acceptate. Iar energia critică era orientată nu spre
elucidarea sensurilor şi înţelegerea noii fenomenologii artistice, ci spre
lichidarea oricăror semnalmente ale ei din conştiinţa societăţii”, mai
subliniază Ilniţki.
Poate că intelectualitatea a fost prima
care nu a dorit să accepte futurismul, în 1918 criticul Gruşevski scriind:
„Până în prezent, futurismul nu a reuşit să dea rădăcini adânci pe ogorul
literaturii ucrainene: permanentele şi îndelungatele tradiţii ale literaturii
ucrainene nu i-a permis respectivei „direcţii” literare să se dezvolte din
plin”. (Cu toate că aceste tradiţii erau puse categoric sub semnul îndoielii de
Mihail Semenko care, în manifestul „Eu însumi” (1914), scria categoric: trebuie
„să accelerăm. În asta ne constă consecvenţa. Lasă-i pe părinţii noştri (care
nu ne-au lăsat nimic ca moştenire) să se aline cu arta „natală”, trăindu-şi veacul
împreună cu ea; noi, tinerii, nu le vom întinde mâna. Haideţi să ajungem din
urmă ziua de azi!”)
Savantul Iu. Mejenko opina că:
„Futurismul nu poate să-şi găsească în mod firesc loc în poezia ucraineană,
care e legată de psihologia unui popor ce construieşte, şi nu a unuia ce
risipeşte, deoarece nu există ceva ce ar putea fi risipit... Dacă simbolismul
mai are „oarece tradiţie” şi un „sol natural” în Ucraina, futurismul nu are
absolut nimic”. În timp ce acelaşi M. Semenko încerca să generalizeze
destrucţiunea şi în arta ucraineană, scriind: „Prin sine, destrucţiunea
reprezintă unul dintre fronturile panfuturismului. Precum se ştie, sistemul
panfuturist se împarte în două componente: panfuturismul general (panfuturismul
dialectic, filozofia panfuturismului) şi panfuturismul special (activ,
panfuturismul revoluţionar – destrucţiunea, construcţia, meta-arta).
Noi
susţinem că arta trebuie lichidată sau, ceea ce e unul şi acelaşi lucru, arta
se va autolichida. Cum s-ar putea face asta în mod practic? Acesta şi este
teatrul operaţiunilor militare al destrucţiunii”. (1922).
Astfel,
noua fenomenologie artistică, definită şi ca primă avangardă ucraineană, nu era
luată în serios de critică. Pe atunci, printre intelectualii ucraineni bântuia
moda să se lanseze cele mai deocheate invective la adresa avangardei,
futurismului, în special, condamnat pentru spiritul său străin sub aspect
ideologic şi estetic matricelor naţionale. De unde concluzia lui O. Ilniţki că
în Ucraina lipseau criticii şi oamenii de ştiinţă pregătiţi pentru întâlnirea
cu avangarda. Ba şi mai grav: din acele timpuri de afirmare relativ fructuoasă
a avangardei, respingerea futurismului a devenit poziţie magistrală pentru literaturologia clasică ucraineană,
poziţie dominantă până în prezent.
Dacă astfel de atitudini
obscurantiste nu putea să-i oprească din acţiune pe futuriştii propriu-zis, pe
cei mai dotaţi reprezentanţi ai lor, Mihail Semenko, Gheo Şkurupi, Iulian Şpol,
Oleksa Slisarenko (ei au fost „opriţi” – toţi, în 1937 – doar de gloanţele
călăilor bolşevici), bineînţeles că ele descurajau eventualii critici
adevăraţi, competenţi ai avangardei; adevăraţii ei exegeţi, esteticieni,
istorici, de unde şi constatarea criticului V. Kacianiuk care, încă în 1930,
scria despre cei 16 ani de existenţă ai avangardei ucrainene: „Astăzi noi nu
dispunem de niciun studiu, ba chiar de niciun articol serios, care ar aprecia
obiectiv rolul futurismului în procesul literar al Ucrainei Sovietice. Plus la
asta, încă nu sunt elucidate anumite date, anumite materiale rămânând
inaccesibile, unele dintre care fiind rarităţi bibliografice, altele, la fel
(în manuscris), – păstrate în sertarele meselor unor tovarăşi care, într-un mod
sau altul, sunt legaţi de mişcarea futuristă. Fireşte, multe dintre aceste
materiale s-au pierdut”. De aici şi imposibilitatea subsemnatului de a identifica
barem anii de viaţă ai unor autori antologaţi (Oleksandr Korj, Volodimir Hareaiv,
Iuri Paliciuk...), iar despre alţii aflând doar date extrem de sumare, vagi. Astfel
că avangarda ucraineană abia începe a fi adusă în prim-planul atenţiei
exegeţilor, iar arhivele ei urmează să fie completate şi instituţionalizate.
Noua generaţie şi
panfuturismul
Prima
rândunea a avangardei ucrainene, care încerca să se desprindă de stolul
simbolist, pentru a risca un zbor de sine stătător, cutezător, a fost cercul
quaero-futurist organizat de Mihail Semenko în 1913 la Kiev. Semenko
definea programatic quaerofuturismul
(de la latinescul „quaero” – a căuta, a
pretinde) drept direcţie absolut nouă în literatura ucraineană, direcţie
oarecum diferită de cele ale futurismului italian şi rusesc. Ideea de bază era
că, oriunde, orice artă este dinamică, adică în mişcare prin propria sa natură.
Scriind că „Arta e un proces de căutare şi trăiri (emoţionale) fără realizare”,
Semenko „legaliza” în patria sa spiritul epatant al lui Arthur Rimbaud, Van
Gogh, trucurile lui Dali, până şi cutezanţa peste poate, filozofia cinică a
Marchizului de Sade, chiar dacă, implicit, nu s-ar putea spune că poetul kievean-harkovian
ar fi avut ceva în comun cu aceste personalităţi. Dar, ca şi ele, considera că
dinamismul, metamorfismul constituie acel perprtuum
mobile al artelor care le asigură acestora continua regenerare, reînnoire,
evitarea anchilozării, „morţii artei” – sintagmă atât de „actuală” deja în
succesiunea epocilor „mai recente”, înghiţite de neantul timpurilor.
În principiu, avangarda poetică ucraineană s-a dezvoltat în baza a ceea
ce a fost numit panfuturismul, iar
începuturile ei ceţoase pot fi, vag,
identificate în perioada anilor 1914-1916, ulterior consolidate în activitatea
grupării întemeiate după revoluţia bolşevică. În manifestul din 1914 „Eu
însumi” Mihail Semenko se aseamănă leit, s-ar putea spune, însă cu aplicaţie
ucraineană, confraţilor ruşi din manifestul futuriştilor (1912) O palmă dată gustului public. Dacă
aceştia doreau să-i arunce de pe nava contemporaneităţii pe Puşkin,
Dostoievski, Tolstoi etc., Semenko are în vizorul anihilării Cobzarul lui Taras Şevcenko, operă
ajunsă (şi rămasă până în prezent) de generic în conştiinţa socio-psihologică (chiar
aceasta e pe primul loc, importanţa literară, artistică fiind cea secundară);
operă emblematică pe care imaginaţia patriotului o trece pe pânza (...fila!)
stindardului galben-albastru. Cutezător şi, poate, dramatic-sfidător, tânărul
Semenko (pe atunci avea doar 20 de ani!) declară tranşant interlocutorului său
presupus, generalizat: „Tu îmi oferi slinosul Cobzar, spunându-mi: iată arta mea. Bătrâne, mi-e ruşine de tine...
Tu îmi propui idei de creaţie „răsuflate”, şi mă cam apucă greaţa... Ţin să-ţi
spun că, acolo unde există cult, nu există artă... În vreme ce tu înşfaci Cobzarul ce pute a păcură şi slănină, şi
te gândeşti că l-ar putea apăra respectul tău. Însă chiar respectul tău l-a şi
ucis. Nu-i mai este dată reînvierea. Cine se mai interesează azi de el? Omul
primitiv. Unul pe potriva ta... (...) Bătrâne, timpul transformă titanul în
liliputan şi locul lui Şevcenko nu e decât în scrierile societăţilor
ştiinţifice. Vieţuind împreună cu voi, întârzii decenii întregi. Eu nu accept o
astfel de artă. Cum aş putea astăzi să-l citesc pe Şevcenko, văzând că el e sub
tălpile mele? Nu pot, asemeni ţie, să extrag din mine fibrele respectului faţă de cel care, fiind un factor
contemporan, reprezintă de fapt o fiinţă absolut respingătoare.
Dacă nu ţi-aş expune gândurile mele, m-aş
asfixia în atmosfera „sincerităţii” artei voastre ucrainene. Îi doresc moartea.
Astea îţi sunt jubileele. Asta-i tot ce a mai rămas din Şevcenko. Însă nu pot
nici eu evita festivităţile. Eu îi dau foc Cobzarului
meu... Pe când arta ar trebui să meargă cel puţin în pas cu viaţa, ea se
împleticeşte undeva în urmă, iar arta noastră ucraineană se situează pe
ruşinoasa treaptă a rutinei trecutului şi supuşeniei de sclav care nu-i
îndreptăţeşte însăşi denumirea”.
În continuare, tânărul răzvrătit din Kiev
concordă perfect cu contemporanul său rus, Velimir Hlebnikov, care lansase
ideea unei preşedinţii a globului pământesc (peste decenii, Semenko pare a fi
şi el printre predecesorii lui McLohan care formulase teoria satului global în eseul Galaxia
Gutenberg (1962), apoi dezvoltată în Understanding
Media (1964); kieveanul înfruntă furia patriotismului conaţionalilor săi,
scriind că arta „nu poate fi nici ucraineană, nici oricare alta. Semnalmentele
naţionale în artă nu sunt decât cele ale primitivităţii ei... Este
de preţ ceea ce are o valoare generală şi spiritul uman tinde tocmai spre aşa
ceva... Noi deja am trăit epoca naţionalului în artă, şi caracterul
temperamentului nostru se va releva în măsura în care va fi necesar. Trebuie să
ajungem din urmă ziua de azi”. (Nu ştiu dacă ministerul... globalizării cunoaşte numele excelentului scriitor
avangardist ucrainean M. Semenko... Aici ar fi mai curând o îmbinare a
„ministerului” cu... misterul prin care unii scriitori pot anticipa atât de
clarvăzător.)
Noţiunea panfuturism a lansat-o poetul Gheo Şkurupi, care a elaborat şi a
tratat problemele avangardismului ucrainean în perioada 1920–1925, când adepţii
respectivului curent s-au întrunit în Asociaţia panfuturiştilor. Şkurupi s-a
manifestat în chip remarcabil, cutezător, autodeclarându-se „rege al
futuropreriei”, coborât parcă din efervescenţa manifestelor futuriştilor şi
cubofuturiştilor ruşi, care intenţionau să pălmuiască gustul public s-au
trimiteau filistinii, ca promotori-protagonişti ai unui atare gust, la mama
dracului. Tânărul poet arţăgos Şkurupi epatează ostentativ, provoacă, dă
replici memorabile, însă dincolo de astea sau concomitent cu ele prin creaţia
sa răspândeşte un lirism romantic învăluitor, ca specific al unei epoci în care
ironia se îmbină cu tragismul.
În 1921
gruparea panfuturiştilor editează ziarul „Catafalcul artei” şi almanahul
„Semafoare spre viitor”. Iar în 1923 îşi schimbă denumirea în Asociaţia
activiştilor (muncitorilor) culturii comuniste, ceea ce ar putea aminti de
LEF-ul rusesc (Frontul de stânga al culturii), întemeiat de Maiakovski. În anul
următor apare unicul număr al almanahului „Komkult”, redactat de Mihail
Semenko, ce lansează lozinca „pentru organizarea planificată a producţiei,
muncii, vieţii sociale şi culturii”. În 1925, mai mulţi membri ai „Komkult”-ului
aderă la alte organizaţii literare, însă, în principiu, nucleul panfuturist se
menţinea. (Ar fi curios să se urmărească judicios calea
parcursă într-un timp relativ scurt de la antimarxism a majorităţii
avangardiştilor ucraineni; de la antibolşevism neîmpăcat – la credinţă
declarată proletariatului, la leninism etc. Spre exemplu, în anul 1914 Mihail
Semenko scria: „Marxiştii şi alţi suboameni mai bine să nu se apuce să judece
despre artă (trucurile omeneşti, drept divagaţii profunde şi inteligente în
domeniul marxismului sunt permise), în care ei, în virtutea primitivismului
sentimentelor lor, înţeleg cam tot atât, cât vaca în florile pe care le striveşte
sub copite (chiar dacă aceasta nu privează mama lor de alte „drepturi şi
privilegii”)” – în articolul-manifest „Pro domo sua”, pentru ca exact peste 10
ani, să publice amplul studiu „monografic” „Despre problema aplicării leninismului
pe cel de-al 3-le front”....)
Dincolo de şocurile şi chiar
disconfortul... literar-cultural pe care îl provocau inevitabil panfuturiştii,
creaţia lor emana şi energiile înnoitoare, stimula dezvoltarea şi europenizarea
literaturii ucrainene care, precum întreaga existenţă a vecinilor noştri de
nord, a resimţit necruţătoarele opresiuni şi interdicţii în prelunga epocă de împilare
ruso-ţaristă. Poate că futurismul a fost componenta de bază a ceea ce avea să
se numească, fie şi cu întârziere, şovăielnic, avangarda ucraineană, ca fenomenologie
generalizatoare în domeniile tuturor activităţilor artistice, în publicaţiile
scriitorilor acordându-se atenţie şi spaţiu necesar oglindirii proceselor
înnoitoare în pictură, teatru, sculptură, alături de eseurile scriitorilor
fiind publicate cele semnate de pictorii-avangardişti K. Malevici, A. Petriţki,
regizorul F. Lopatinski ş. a.
Printre organizaţiile redutabile formate de cei care „s-au desprins” de
panfuturism a fost „Noua generaţie”, ce edita şi revista omonimă, de orientare
sau formaţie artistică de stânga, însă radicală în principiile experimentale, de
înnoire, contemporaneizare a literaturii ucrainene. Primul număr al revistei a
apărut la Harkov
în octombrie 1927, adunându-i printre colaboratori pe mulţi dintre cei numiţi
„intelighenţie de stânga mic-burgheză” (iarăşi incertitudine... paradoxală în
definiţii!) – Şkurupi, Buziko, Skripnik, Poltoraţki, Vlizko, pictorii Miller,
Petriţki ş. a. Principiul de bază al organizaţiei presupunea lupta contra
psihologismului în beletristică, pledând pentru factologic în literatură. Dar,
spre deosebire de confraţii lor de la „LEF”-ul moscovit, ucrainenii nu mizau
prea mult pe foileton ca gen combatant la zi şi nu se arătau, totuşi,
categoric-nihilişti faţă de proza artistică propriu-zisă. Sub aspect ideologic,
dominant la acea vreme, „Noua generaţia” ca şi cum ar fi neglijat indicaţiile
leniniste referitoare la valorificarea moştenirii culturale, orientarea spre
modelele ei reprezentative. Însă curând gruparea avea să se destrame, unii
dintre membrii ei optând fără drept de apel pentru bazele futurismului „pur”,
iar cea mai mare parte dintre ei apropiindu-se sub aspect teoretic de poziţiile
aşa-numitei literaturi proletare.
Ştafeta
panfuturiştilor şi a celor din „Noua generaţie” avea să o preia organizaţia
intitulată „Avangarda” (1928–1929), alcătuită din susţinătorii lui Veniamin
Polişciuk, poet care s-a dovedit, prin activism, aproape egalul lui Mihail
Semenko, ca şi acesta destul de prolific în elaborarea teoriilor, lansarea
manifestelor, ideilor de organizare şi reorganizare a noilor forţe artistice.
Direcţia sa în artă Polişciuk a definit-o drept „dinamism constructiv sau
spiralism”, aidoma futuriştilor ţinând „linia
luptei contra concepţiilor retrograde... a aşa-zişilor neoclasici, a
academismului, decadentismului”, preluării modelelor ruseşti depăşite, pentru a
le introduce în spiritualitatea ucraineană. Dinamismul constructivist, dar –
mai particular – constructivismul ucrainean are afinităţi cu OBEREU-ul rusesc (Arta
Reală, unii dintre protagoniştii căreia au fost Harms, Vvedenski,
Zaboloţki...). Aceasta în baza perceperii primitivismului pictural, să
zicem, drept fapt, element ce ar putea fi util artei noi, avangardiste în
realizarea intenţiilor sale. A primitivismului, dar, concomitent, şi a
tehnicismului avansat, de ultimă oră. A simplităţii, dar şi a complexităţii sui generis. Astfel, constructivismul
ţine de fenomenul simptomatic pentru cultura secolului XX (dar, putem susţine,
deja – în continuare – şi a secolului nostru, XXI; pentru că şi XX tot... „al
nostru” a fost...) de intruziune sau, mai delicat, doar de inserţie a
ne-artisticului în sfera artisticului (ne-artisticul putând fi considerat
tehnica propriu-zisă, tehnicismele arhitecturale – de construcţie, adică, –
matematica, terminologia ştiinţifică în general, astăzi – computeristica,
cybertehnicismele care, tot mai des, sunt „recrutate” de creatorii de artă,
apar în operele lor literare, picturale etc.). De unde şi identificarea unor personaje
şi fenomene reale ale „procesului literar”, inclusiv înşişi creatorii,
artiştii, scriitorii, activitatea acestora sunt identificaţi cu personajele
plăsmuite, imaginate, „ireale”.
Dominanta... asiată a avangardei?
Cercetarea,
dar mai ales imaginara tatonare a hotarelor artei avangardiste pot fi concepute
drept situaţie plurivectorială a dinamismului radical, combatant, în care
acţionează diverse forţe şi, la întrebările puse, apar versiuni numeroase. Pentru
a ilustra această teză, să apelăm din nou la un exemplu din avangarda ucraineană,
la un punct de vederea sau la o poziţie de situare care diferă oarecum de cea a
lui Mihail Semenko, artist transgresiv; un transfrontalierist
„incurabil”. Astfel, fără a renunţa la un anume specific naţional, alţi
literaţi ucraineni, în primul rând Mikola Hviliovi, sunt şi ei pentru
extinderea spaţiilor, împingerea spre orizonturi a frontierei spiritualităţii
pe care o doresc deja transnaţională. Însă sunt curioase deducţiile aceluiaşi
Hviliovi care aduce în prim-planul teoriilor ca şi cum un element pe cât de
original, pe atât de... exotic, pledând pentru o renaştere... asiată. Noţiunea este vehiculată şi atestată ca literă
de legitate în situaţia concretă din Ucraina. Curios lucru, dar nimeni dintre
avangardiştii ruşi, a căror activitate s-a desfăşurat cu adevărat în uriaşe
spaţii euro-asiate, de la
Sankt-Petersburg la Vladivostok sau Harbinul chinez, nu s-au
gândit la... renesansul asiat...
Astfel,
în epistolele adresate tinerilor colegi, Mikola Hviliovi scrie, spre
exemplu, că: „Tocmai aceasta este
Europa, care nu se va putea dispensa de primele falange ale renaşterii asiate”;
„Numai atunci „tânărul” tineret va fi cu noi, când va auzi extraordinarul vuiet
al renaşterii asiate, care se va declanşa curând”.
Nu le
lipsea unor avangardişti ucraineni nici sentimentul că chiar ei s-ar putea
situa în centrul fenomenologiei înnoitoare pe plan mondial, acelaşi M. Hviliovi
fiind de părerea că epoca pe care o trăiau este una a vitalismului romantic ce trebuie să creeze arta „intelectului
dezvoltat” drept sumă „a noilor contemplaţii, noilor viziuni asupra lumii,
noilor vibraţii complexe. Aceasta e arta primei perioade a renaşterii asiate.
Din Ucraina ea trebuie să se propage în lumea întreagă şi să joace pretutindeni
nu un rol principal, ci unul general-uman”. Astfel se încheie ce-a de-a doua
scrisoare către tinerii scriitori, intitulată: „Copernic din Frauenburg sau abc-ul renaşterii asiate în artă”
(1925). Asta în pofida acuzelor de... „europenism rutean de izbă”. Iar unul
dintre oponenţi îl întreba pe Hviliovi: „Oare pot fi împăcate credinţa în Asia
cu exaltarea faţă de Europa?” Într-adevăr, e aici o dilemă... Chiar şi astăzi,
după opt decenii trecute de la acele polemici care aveau să finalizeze,
dramatic, sângeros, cu Gulag-ul stalinist. Acolo se curma totul, dispărea, se
aneantiza... Iar atunci, la mijlocul anilor 20 ai secolului trecut, concluziile
combatantului scriitor ucrainean au fost neconvingătoare, cred eu: „Lenin
aducea lumină din Asia, dar dânsul totdeauna a recomandat să învăţăm de la Europa. El
Ce mai
idei neobişnuite – să zicem –bântuiau acel final de imperiu ţarist şi
consolidare de lagăr torţionar socialist!... Oamenii căutau ieşiri din situaţii
dure, pentru a nimeri în altele şi mai dramatice...
Aceeaşi atavică problemă: Ucraina sau Malorossia?
Fireşte,
îndemnul de europenizare în fosta colonie ţaristă, ajunsă oarecum doar cvasi-colonie
sovietică, nu plăcea multora „de la centru”, care ţineau – în continuare şi
morţiş! – să fie „fraţi mai mari”, care aveau alergie la numele unei
posibile ţări Ucraina,
preferându-l pe cel, parcă sigilat „pentru eternitate”, de colonialismul ţarist
– Malorossia (Rusia Mică – aşa ar veni). Iar Mikola Hviliovi chiar scrie un
studiu polemic intitulat „Ucraina sau Malorossia?”, în care îi dă ripostă unui
băgător de seamă hipervigilent din
metropola bolşevismului, unui oarecare Iurineţ, care, „când cade într-o
stare de afect, exclamă: „De-ajuns cu Europa. De-ajuns cu europenizarea
Ucrainei”, la care Hviliovi întreabă: „Dar cine va spus asta? De unde se vede
că e de-ajuns cu Europa, când dumneata n-o înţelegi?” Urmează concluzia
explicită că Iurineţ e dintre cei care „se linguşesc în faţa Moscovei, precum
un oarecare cneaz rus în faţa Hoaredei de Aur sau ca un membru exemplar al
„colegiului maloross” în faţa ţarului întregii Rusii, asigurând Moscova că el
„nu va rupe nimic din/ de la ea”, deoarece Moscova va rămânea totdeauna să fie
inima lui...
O
atare veneraţie a patriei lui Ivan cel Groaznic îi este caracteristică acelei
părţi din intelectualitatea galiciană moscovofilă care, în subconştient, îl
identifică pe Lenin cu (ţarul) Nikolai al II-lea şi care nu e cuprinsă de
spiritul revoltei şi dorinţei de libertate, care totdeauna s-a manifestat în
ţinuturile din preajma Niprului”. În această idee lui Mikola Hviliovi
alăturându-i-se Vladimir Gadzonski, care scrie: „...care e situaţia la noi, în
Ucraina, unde în timpurile trecute, precum susţin unii politicieni indigeni,
teoreticieni de cătun şi proroci „prin mila domnului”, totul era atât de
democratic, atât de republican-poporan, atât de idilic-prosper, încât revoluţia
şi destrucţiunea literară nu păreau decât nişte iluzii deocheate ale
fantaştilor, idei pernicioase ale geniilor nerecunoscute, elanuri rebele ale
aventurierilor antipatrioţi şi trădătorilor naţionali? ...Ce mai scandal în
solida, tihnita viaţă cotidiană a cinovnicilor loiali Imperiului Rus!”
Hviliovi
şi Gadzinski sunt dintre cei care abordează problema naţională în raport, dar
şi opoziţie cu trâmbiţatul internaţionalism proletar, în noile sale registre
istorice, care necesită modificaţii şi modulaţii noi. De unde şi replica
primului: „Hvilea (un oponent – L.B.)
se supără că noi am numit Ucraina stat independent. Asta-i bună! Dar parcă ea
nu este independentă? Camarade, fă-ţi cruce şi uită-te în constituţia noastră.
Deschide la articolul unu şi citeşte-l cu luare-aminte. Sau poate crezi că
constituţia noastră a fost ticluită de „copii”?” (Asta e: în constituţiile tuturor
fostelor republici din Uniunea Sovietică era specificat – cu suficient... humor negru, aş spune, – că
ele sunt state suverane, dar – vai de libertatea lor!) Hviliovi continuă: „Sau
poate, asemeni lui Iurineţ, votezi şi urli pentru Malorossia? De ce te întorci
şi-i zâmbeşti ca un sclav filistinului rus?”
Mi se pare important de
reţinut că în eseul său polemic Mikola
Hviliovi întrevede deja şi decadenţa literaturii bolşevizate, scriind: „...chiar
noi şi suntem cei care dorim să ajutăm noile forţe proletare din Rusia să iasă
din băltoaca grafomaniei. Dacă oponenţii noştri nu cred că astăzi literatura
moscovită se află în baltă, – să-l întrebe pe un oarecare domn, şi el le va
confirma la ureche: „cu adevărat aşa este”... Dar de ce filistinismul moscovit
de astăzi (inclusiv cel proletar), doar cu excepţia vreunei duzini de povestiri
(ceea ce nu e decât un strop în mare), trece printr-o atare decădere? De ce
temele ei de palavre etnografice (toţi aceşti Stenka Razin, mujicii ruşi, Omeliko
Pugaciov) – se consideră de bonton pe Parnasul moscovit?... De unde aceşti
scriitori proletari de gradul trei gen Gladkov?...” (E adevărat, dintr-o eroare
de înţelegere, autorul ucrainean îşi extinde interogaţia şi asupra unor
scriitori demni – şi peste timpuri – de toată consideraţia: Pilneak, Ehrenburg,
Şklovski, Al. Tolstoi. Sigur, aici îi joacă festa şi oarece îngustime de optică
provincială, chiar dacă aspiraţiile sunt, necondiţionat, de europenizare.)
Dar – atenţie! – fiind
printre cei care căutau izbăvire de mesianismul imperialist rus, Hviliovi cade
uşor comic sau, poate, doar greu credibil, într-un mesianism al... fostelor
provincii, gubernii ţariste, ajungând la concluzia că: „Şi ce ironie
răutăcioasă e în îndemnurile de a ne orienta spre arta moscovită. Prin voia
istoriei, ar putea fi exact invers: literatura rusă şi-ar putea afla balsamul
magic pentru renaşterea sa sub arborele de impetuoasă vitalitate al renaşterii
tinerelor republici unionale. În atmosfera primăverii popoarelor cândva asuprite.
Iar aceasta se va întâmpla atunci, când geniile naţionale ale Ucrainei,
Belorusiei, Gruziei ş. a. m. d. vor trece cu pas victorios, triumfal prin
Europa Occidentală în răsunete de fanfară, care va trezi din milenarul somn pe
pipernicitul bărbos „căutător de Dumnezeu”, înăbuşind pe veci în el sentimentul
şovinismului imperialist şi impunându-i să-şi respecte vecinul”.
Însă şovinismul şi
mesianismul rus nu avea să cedeze. Deoarece chiar şi scriitorul
proletariatului, adică şi al internaţionalismului, Maksim Gorki, iată ce-i
scria lui Mikola Tereşcenko, când acesta îi ceruse permisiunea să traducă în
limba ucraineană nuvela „Mama”: „Mi se pare că traducerea acestei nuvele în
dialectul ucrainean (nota bene! – L.B.)
nu este necesară. Mă uimeşte faptul că oamenii, propunându-şi unul şi acelaşi
scop, nu doar îşi afirmă diferitele dialecte – tinzând să facă din dialect
„limbă”, ci chiar îi şi asupresc pe acei velicoruşi, care s-au pomenit în
minoritate în regiunea respectivului dialect.”
(7.V. 1926, Sorrento) Mda, de acolo din Italia, Gorki îşi cam dădea
arama pe faţă... Sau, precum comentează Hviliovi: „Până şi în autorul
„Vestitorului de furtună”, până şi în acest om care, evident, vrea să joace
rolul „conştiinţei pământului rusesc”, până şi în el se află imperialistul,
propăvăduitorul mesianismului rus şi al „adunătorului de pământ rusesc” pentru
tărâmurile ruseşti, dar, în orice caz, numai nu pentru comunism. Şi Gorki e un
fals optimist, astfel că în el va învinge filistinul A. Peşkov din Sorento”,
conchide redutabilul polemist ucrainean.
După ce aduce elogii
literaturii ruse, care „a fost pentru noi o rază de lumină în împărăţia
întunericului”, referindu-se la opere celebre ca „Furtuna”, „Război şi pace”,
„Livada cu vişini”, Hviliovi apasă din nou pana, scriind hotărât: „Dar
permiteţi-ne astăzi, când se deschid noi timpuri ale omenirii, să ne răsculăm
contra fostului nostru Dumnezeu, deoarece acest Dumnezeu nu mai corespunde
spiritului epocii... Marea literatură rusă nu mai este în stare să educe un om
puternic şi sănătos, om dintr-o bucată, om de fier, care să aibă nervi
puternici şi care nu s-ar târî în patru labe în faţa vechilor idealuri...
Literatura rusă nu mai este în stare să întreţină flacăra extraordinarei
credinţe şi adevărului bătăliilor civice...” Dur, tare spus! Şi amintind – vă
amintiţi şi dumneavoastră? – de intransigentul, necruţătorul prin cruzimea
sa... retro-confraternă – manifest din 1912 al futuriştilor ruşi, intitulat „O
palmă dată gustului public” şi în care se spunea: „Doar
noi reprezentăm chipul Timpurilor noastre. Pentru noi sună cornul
timpului în arta cuvântului.
Trecutul
e sufocant. Academia şi Puşkin – mai neînţeleşi ca hieroglifele.
Să-i
aruncăm pe Puşkin, Dostoievski, Tolstoi ş.a., ş.a. de pe Nava
contemporaneităţii.
Cel ce nu-şi va uita prima
dragoste, nu o va cunoaşte pe ultima. Cine dintre cei uşor creduli şi-ar
transforma ultima Dragoste în parfumatul desfrâu al lui Balmont? Oare în aşa
ceva să se oglindească cutezătorul suflet al zilei de azi? Care fricos,
înspăimântat, nu ar cuteza să smulgă platoşa de mucava de pe fracul negru al
cătanei Briusov?
Dânşii să fie cei luminaţi de zorii
nemaivăzutelor frumuseţi?
Spălaţi-vă mâinile ce s-au atins de
slinul cărţilor scrise de aceşti nenumăraţi Leonid Andreev.
Toţi ăşti Maksim Gorki, Kuprin,
Blok, Sologub, Avercenko, Ciornâi, Kuzmin, Bunin şi atâţi alţii alde ei nu au
nevoie decât de o vilă pe un mal de râu.
De obicei, o atare recompensă
destinul le-o oferă croitorilor.
De pe înălţimile zgârie-norilor
privim spre nimicnicia lor!...” (Semnat: David
Burliuk, Aleksandr Krucionîh, Vladimir Maiakovski, Viktor Hlebnikov.)
Apoi
urmează o altă concluzie tranşantă, care ar fi putut pur şi simplu năuci
fratele de sânge slavon, muscalul: „Vechea literatură euro-occidentală îi este
mult mai aproape tineretului nostru chiar şi sub aspect ideologic”. Incredibil,
dar astfel, dureros, i-o spune un frate („mai mic”) altui frate („mai mare”)...
Învederându-se implacabilul adevăr că un imperiu nicidecum nu uneşte, ci
răzleţeşte, duce la propria sa dezagregare.
Avangarda, noii conchistadori şi fascismul... pozitiv
Anumite
idei lansate de unii avangardişti ucraineni sunt (şi sună) de-a dreptul curioase,
poate chiar... năucitoare. Astfel, după câte au fost să se perinde şi să se tot
modifice în lume pe la mijlocul anilor 20 ai secolului trecut, când Mikola
Hviliovi îşi scria articolele acut polemice, curajoase în lansarea unor idei insolite
(spre exemplu – cea despre renaşterea asiată sau prezumţia că ţările mai mici,
ca ieri colonii ale imperiului ţarist, ar putea să-i ajute Rusiei să se
modernizeze ca viziune, ideaţie; să se contemporaneizeze, să se
occidentalizeze), unele poziţii ale autorului faţă de anumite fenomene astăzi
ar părea de-a dreptul... scandaloase! În timpurile când fascismul italian se
consolida, iar cel german abia se zămislea, până şi în Rusia bolşevică acest
fenomen socio-naţional(ist) era nu doar... tolerat, ci chiar perceput drept
forţă progresistă, înnoitoare, care să dea noi impulsuri şi motricitate
accelerată vieţii sociale europene, în general. Iar Hviliovi se referă de mai
multe ori elogios la respectiva fenomenologie-ideologie nemaicunoscută, ba – şi
mai ciudat! – o pune în legătură de interacţiune posibilă cu (obsesia sa!) renaşterea asiată.
Din multe exemple pe care le-am putea
reproduce, să-l înfăţişăm mai întâi pe cel din „Prima epistolă către tinerii
scriitori”: „În fine, cităm din Spengler pentru a ne afirma semeţ şi cu
conştiinţa curată solidaritatea cu acest cugetător fascist în astfel de
principii ale sale despre artă, care au fost şi vor fi să rămână axiomatice
pentru toate timpurile, popoarele şi pentru fiece societate de clasă”.
Apoi iată un alt exemplu, sintetic, să
zic, extras din studiul „Ucraina sau Malorossia?”: „Renaşterea asiată se
caracterizează nu doar prin revirimentul educaţiei clasice, dar şi prin
renaşterea unui om puternic şi integru, apariţia noilor conchistadori, cărora
le duce dorul şi societatea europeană. Însă acest lucru nu a putut să-l
înţeleagă burghezia. Când Copernic a introdus dubiul în concepţia despre lume
dominantă la timpul său, Newton a reformulat ordinea universală. Iar astăzi
fascismul vine să consolideze respectiva ordine. Şi chiar dacă această
operaţiune este întârziată, ea nu poate fi percepută decât drept incursiune
contemporană reuşită: temperamentul fascismului nu poate să nu trezească
simpatie.” În viziunea aceluiaşi Mikola Hviliovi, „Gomindanul reprezintă un
factor mult mai important sub aspect revoluţionar, decât oarecare Internaţională
de la Amsterdam ”.
Scriitorul ucrainean nu face alergie la Freud , nici la Nietzsche , ci caută să
îmbine obiectivitatea (suprafaţa) cu subliminalul (adâncul psihologiei umane),
revoluţionarul cu... supra-revoluţionarul, să zicem, când scrie (în a doua
epistolă către tinerii scriitori): „Artist în general” poate deveni doar o
personalitate cu adevărat neordinară, care dispune nu doar de o serioasă
experienţă de viaţă, dar, în virtutea unor premise freudiene, să-şi regleze
activitatea creatoare pe drumul predestinat de oarba natură.
Veţi spune că aceasta nu e decât o abstracţiune?
Însă noi v-am sfătui să studiaţi
psihanaliza.
Veţi spune că de aici nu e decât un pas
până la misticism?
Iar noi v-am sfătui să nu confundaţi
noţiunile: una e – mistica, şi cu totul altceva – psihica...
Veţi spune că aceasta ar fi agitaţie
pro-„supraom”?
Iar noi vă răspundem:
–
Dar oare Lenin, Marx, Newton sau... sau... – oare aceştia sunt oameni
obişnuiţi? Oare credeţi că ei nu se deosebesc cu nimic de iluministul nostru?
Zadarnic!”
Incredibil,
dar aceasta era starea de spirit, de înţelegere, de apreciere în plin
bolşevism, în viitorul lagăr de exterminare umană, în Gulag...
Există o explicaţie a unei astfel
de poziţii tolerante, ba chiar de empatie faţă de fascism. Pentru noi, ea e mai
pe înţeles în context românesc, unde, să zicem, saluta sau susţinea fascismul
(italian) până şi cetăţeanul-scriitorul român Mihail Sebastian! Iată ce scria dânsul
în 27 septembrie 1929: „Ceea ce admir de aceea în istoria tânără a Italiei este
tocmai procesul brusc de încadrare pe care l-a trăit. Revoluţia fascistă a
trecut linii şi hotare, a diferenţiat şi a stabilit raportări de viaţă
distincte pentru oameni distincţi. Evident, o asemenea ordonare colectivă şi
salutară nu e fără riscuri şi injustiţii. Dar când însăşi resursele de viaţă
ale unui popor sunt în joc, aceste riscuri şi aceste nedreptăţi sunt
neglijabile.” Iar într-un alt articol din ziarul „Cuvântul” (24 decembrie 1931)
condeierul român-iudeu se arată de-a dreptul entuziasmat de ordinul lui
Mussolini, care promulgase o lege de protecţie a păsărilor pe insula Capri: „Toată istoria asta pentru că un om, un poet,
le-a iubit şi pentru că alt om, care era dictator, a înţeles. În ziua în care
se va judeca opera fascismului, această mică poveste va cântări cred greu în registrul
justificărilor. Cu atâta lucru, se poate scuza nu numai un regim, dar o
istorie”. Ce mai vorbă! – exemplul poate
intra chiar în istoria mişcării ecologiste universale... Iar atitudinea ca
atare, pozitivă, să zic, faţă de fascism a unui iudeu român se explică simplu:
pe atunci, acest regim ce avea să ajungă la o sângeroasă bestialitate încă nu
inclusese în doctrina sa antisemitismul. De unde şi empatia lui Mihail
Sebastian. Dar, cu timpul, antisemitismul este însuşit nu doar de fascism, ci,
în anii 40-50, şi de bolşevism, în URSS având loc numeroase procese individuale
sau colective, ale căror acuzaţi erau de origine semită.
Identitatea lingvistică: salturi mortale, lupinguri
În
anii 20-30 ai secolului trecut, la ordinea de zi a avangardei literare
ucrainene, dar nu numai a ei, stăteau şi atât de bulversantele probleme ale
identităţii lingvistice, ale funcţionalităţii moderne a limbii ucrainene care,
secole la rând, fusese „umilită”, marginalizată de oficios-imperialista limbă
rusă. Limba kievenilor se cerea imperios recondiţionată, înnoită, împlinită,
desăvârşită, lucru înţeles perfect de modernişti şi avangardişti care, asemeni
colegilor lor ruşi, dar din alte perspective şi presaţi de alte necesităţi, au
declanşat un adevărat proces de neologizare.
Precum un adevărat fanatic în domeniu s-a manifestat Mihail Semenko, contribuţiile sale sau – ale
dicţionarului personal – contabilizând circa 700 de noi verbocreaţii întru
extinderea ariei de expresie şi a expresivităţii limbii neamului său. O mare
parte dintre ele, după expresia creatorului lor, „fac salturi mortale” sau
lupinguri. Într-adevăr, multe noţiuni se dedau, parcă, unei acrobaţii
spectaculoase, dar, nu o singură dată, – (şi) o acrobaţie în sine, fără priză,
fără şansa ca respectivele noţiuni să fie preluate, utilizate, vehiculate,
înrădăcinate în limbajul curent. Sunt bine modelate, împletite, dar neluate în
seamă de ceea ce se numeşte comunicarea
vie. Pavlo Ticina a verbocreat
şi el mai bine de 600 de noţiuni. A produs/ a propus noi unităţi semantice
ucrainene şi neoclasicul Maksim Rilski.
Astfel,
moderniştii riscau să cadă în exagerarea transcrierii radicale a literaturii
predecesorilor şi, respectiv, a remodelării limbajului acestora. Erau timpurile
ce ar fi putut avea de epigraf şi deviza avangardist-poetică a lui M. Semenko:
„În fiece zi / eu râvnesc noi cuvinte. / Noi cântece / idei noi”. Însă
fenomenologia şi amploarea verbocreativă derutau, nedumereau, enervau, provocau
atacuri vehemente, precum cel al criticului literar Vasil Ciaplenko, ce scria
că futuriştii „clatină sub aspect social (etic) sistemul echilibrat al limbii”.
Deloc
mai în largul său s-a simţit limba ucraineană şi în perioada sovietică, când
i-a fost impusă modestia, ba chiar penuria noţională, o uzanţa cotidiană, „de
bucătărie”, şi mult mai restrâns una ştiinţifică, filozofică. Astfel că procesul de reînnoire şi
perfecţionare a expresiei şi expresivităţii rutene a continuat şi continuă (în
special după destrămarea URSS). Mulţi scriitori ucraineni consideră că
neologizarea, verbocreaţia sunt obligatorii pentru un adevărat creator.
Imperativul
verbocreator a fost impus de starea generală precară în care s-a pomenit limba
ucraineană la căderea imperiului rus, neomogenitatea, complexitatea,
„densitatea” şi „intensitatea” ei în diverse regiuni ale ţării. Dacă regiunile
vestice ale Ucrainei, care au fost sub influenţă poloneză, sunt considerate că
se află într-o situaţie mai favorabilă de conservare şi, concomitent, dezvoltare
lingvistică, cele estice (Harkovul, Doneţkul, să zicem) sau sud-estice (în
special Odessa, Crimeea) utilizează mai curând un argou, decât o limbă în
plinătatea ei de vocabular, ce i-ar asigura o funcţionalitate eficientă,
panucraineană. Sincopele, discontinuităţile, „golurile” de sens, de expresie
sunt catastrofale. Dacă apusenii folosesc o limbă-model, dar şi ea în continuu
proces de înnoire, completare, achiziţii, pe calea împrumuturilor din alte limbi
sau prin creare autohtonă de neologisme, populaţia din est şi sud-est operează
cu un argou elementar, cu un vocabular neadus la zi. Astfel că scriitorii, în
primul rând, îşi văd misiunea în a-şi ajuta poporul să atingă o omogenitate în
expresie, comunicare, plăsmuire de literatură şi cultură, de suprastructură a
spiritului de coeziune.
În
a doua jumătate a secolului trecut, unul dintre creatorii remarcabili de noi
unităţi lingvistice s-a dovedit a fi prozatorul Pavlo Zagrebelni. Precum
glumesc unii critici, el ar fi un tată cu foarte mulţi copii, trimiţând în
cuprinsul limbii ucrainene peste o mie de progenituri.
În
fine, literatura continuă, ajută limba poporului său să se dezvolte, să se
înmlădieze. În pofida vitregiilor socio-politice şi scurtimii veacului omului/
scriitorului, unele neologisme supravieţuiesc, îşi rătăcesc prefixul „neo”,
„pierzându-se” (activ!) în infinitudinea noţiunilor curente ale limbii
funcţionale în toată amploare ei, în toate sferele existenţei umane care îşi
cer expresie, mărturisire, dăinuire.
Modificări de canon, de prozodie. Eliberarea de prejudecăţi
Procesele
înnoitoare în domeniul limbii erau însoţite şi de reformele, modificările de
viziune şi canon în însăşi creaţia poetică, în prozodia avangardistă care se
orienta spre forme şi modalităţi de liberă circulaţie a semanticii poetice. De
fapt, poeţii anilor 20-30 continuau ca şi cum tentativele predecesorilor, Ivan
Franko şi Lesea Ukrainka, de a moderniza discursul, de a-l descătuşa, de a-l
diversifica în mijloace şi posibilităţi expresive, apelând la versul liber,
aidoma confraţilor ruşi şi occidentali. Redutabili în aceste procese au fost
Mihail Semenko şi Valerian Polişciuk, primul reprezentând futurismul, cel de-al
doilea – constructivismul. M. Semenko, declarat „rege al panfuturismului”, nota
programatic: „Între poezie şi proză – eu unul mizez pe proză şi pe poezia în
proză”. Iar Polişciuk era adeptul şi propagatorul dinamism-spiralismului,
detestând tradiţiile literare în întreaga lor diversitate, fiind de părerea că:
„Este plăcut să distrugi oarecare norme, anchilozante, care imobilizează voinţa
omului, este plăcut să eliberez societatea de prejudecăţi – fie de viaţă, fie
literare”.
Însă
esenţa nu consta în a epata doar prin îndemnuri teoretice, deoarece graţie
eforturilor acestor doi autori remarcabili, adepţi ai experimentului creator,
versul liber s-a încetăţenit în literatura ucraineană, pentru ca, ulterior, să
influenţeze benefic evoluţia poeziei din deceniile 6-7.
Renunţarea
conştientă la canoanele metricei, intensificarea emisiei fragmentate prin
evitarea unor părţi componente ale propoziţiei, simplificarea şi directitudinea
expresiei, dar fără a o priva de prezenţa spiritului metaforic, practica
nominalismului, „fluxului de conştiinţă”, uneori – şi a celui subliminal, utilizarea
simultaneităţii semantice prin suprapunerea sau derivarea de noţiuni prin
verbocreaţie, în cazul acestor şi altor autori nu era motivată doar de dorinţa
de a – cum se zice – ajunge la „poamele străine” (poate că şi la ciorchinii
„acri” din fabulă), ci şi de acutizarea receptivă a sentimentului realităţii nemijlocite, de
dorinţa de a folosi cuvintele... „cuvânt cu cuvânt”, adică în sensul lor
direct, dar şi a sensurilor... polisemantice din subliminal, reanimând uitatele
posibilităţi ale culturii lingvistice păstrate în elementele ei primordiale în
forme „fixe, atomice”. Astfel, în cazul celor mai talentaţi avangardişti,
versul liber atinge forme noi, specifice, mult mai rafinate ca de obicei,
obţinând şi noi partituri, aranjamente prozodice. Protagoniştii cultivării
versului liber acordă o importanţă specială ritmomelodicii,
transcrierii sunetelor, nuanţelor.
Plus
la astea, în scrisul avangardei lumea, universul îşi deschid tot mai larg
spaţiile, poetul futurist se documentează în geografia, istoria propriu-zise,
în patrimoniul cultural al civilizaţiilor, toate condimentate cu exotism şi,
bineînţeles, cu metafore poetice provocatoare, nu rareori – sclipitoare,
autentice sui generis. El chiar
propune/ vorbeşte despre „tramp” (M. Semenko), noţiune preluată şi de alţi
confraţi, şi care e înrudită cu contemporana, englezeasca noţiune de globe-trotter.
Exemplul ne e la îndemână, îl întâlnim, să zicem, într-un scurt poem al lui
Gheo Şkurupi, intitulat chiar aşa: „Tramp” – cuvânt neatestat de niciun
dicţionar ucrainean şi care sugerează o gamă de sinonimie mai largă: vagabond,
peregrin, călător versus – precum menţionam – general acceptatul, peste ani, globe-trotter. Reproduc
poemul integral (am preferat noţiunea de „vagabond” în nuanţa ei nobilă de vagabondaj cultural, sugerată, de
altfel, şi de unii colegi ucraineni, care m-au ajutat în munca la antologia
prezentă):
pe largile magistrale
mondiale
la intersecţiile dintre
africa şi asia
să stai sub pod de beton
scuipând în apele ademenitoare
spre
vapoare transoceanice
aligatori
curenţi mondiali
cai
ce vor necheza muzica în
sahara klondike india
yukon şi alaska
unde se vor împleti înde ele
potecile aleilor
sub picioarele neobositului
vagabond
Avangardiştii
au fost printre primii care au intuit fantasticul proces, numit azi
globalizare, iar McLuhan ar fi putut cita masiv din creaţia lor în studiul său
despre „satul global” (sintagmă lansată în 1960). Să ne amintim că Velimir
Hlebnikov publica în 1917 „Proclamaţia preşedinţilor globului pământesc” care,
„ajustată” la ideile abordate aici, nu ar fi decât „Proclamaţia... primarilor
satului global”, peste care pilotează
poetul Mihail Semenko:
Vă salut, tineri aviatori,
Şi căldura mâinilor v-o strâng.
S-a dizolvat ecuatorul artificial,
La pragul meu deja creşte bambus.
Eu luminez inimile cu licăriri de benzină,
Vuiet de elice şi chipiuri de piele.
Orice îngrădituri doborâţi-le sonor –
Internaţionalizaţi stepele.
A scrie şi a vedea: poezia
picturală
Iarăşi
paradoxal vorbind, prin constructivism se afirmă (şi)... destructivismul (în
sfera tradiţiilor, clişeelor canonice, ortodoxismului formelor, gamei
stilistice, pledoariilor prozodice etc.). În acest context se înscrie,
bineînţeles, şi poezia vizuală,
picturală – „poezomalearstvo” – în
originalul ucrainean, precum a numit-o Mihail Semenko care, de asemenea, ca
protagonist al acestui gen, nu că era loial meta-artei, ci chiar o propaga.
Principiile estetice legate de „noul” gen poetic Semenko şi le-a expus în
„Cablopoemul transoceanic” (1921) şi în „Mozaicul meu” (1922), texte ce constau
din poeme-hărţi vizuale aparte, regizate conform principiului placardei
constructiviste. În respectivul domeniu, au experimentat cu succes Gheo Şkurupi
şi Mikola Bajan. Iar poetul şi prozatorul Andriy Ciujiy şi-a elaborat romanul
„Ursul vânează soarele” (1927-1928), configuraţia textului căruia a fost
sugerată de conţinut, ilustrându-l /comentându-l, parcă, pe acesta sub aspect vizual. Mie unuia, unele dintre
ideogramele din text (imaginea din litere a calului, să zicem) îmi amintesc
fără dubii de Apollinaire dedata copios experimentelor poeto-grafice în Caligrame (perioada 1913 – 1916) care ar
fi „o idealizare a poeziei verslibriste şi o precizare tipografică într-o epocă
în care tipografia îşi termină strălucit cariera, în zonele mijloacelor noi de
reproducere, cinematograful şi patefonul”. (Ce să mai zicem noi în era
computeristicii, când ordinatorul face minuni grafice şi nu numai?)
Uimitor
fiind însă, mai remarca Octavio Paz, că Stéphane Mallarmé
totdeauna receptase poezia ca pe o artă a verbului şi provizoratului, ca
vorbire. De aceea o şi percepea ca pe un dublet al muzicii şi dansului; ca
pe un teatru al cuvintelor (cursivul meu, L.B.). Aceasta ar fi şi
motivaţia importanţei pe care o acorda prezentării tipografice a paginii – ca
spaţiu în mişcare. Pentru că, pe de o parte, textul scris ar reprezenta parcă o
partitură. Pe de altă parte, reactualizând aproape complet abrogata, de către
tipar, semnificaţie dintre rândurile vizuale şi cele verbale, noua grafică
prozodică a inaugurat un alt tip de carte. O atare mutaţie, adică cea de
transformare a cărţii în obiect, care nu că inserează poemul, ci, mai curând,
doar îl translează, reprezintă numai un singur aspect al mutaţiei generale,
unul dintre elementele componente ale procesului de materializare a cuvântului,
esenţialmente important pentru poezia modernă. În fine, prin modificarea
atitudinii faţă de scriitură se explică şi apariţia poeziei vizuale
(acel teatru al cuvintelor!), ilustrată şi de Caligrame, pe care
Apollinaire le considera „o idealizare a poeziei verslibriste”.
Şi
cartea lui Mihail Semenko Semafoare spre
viitor constituie un argument... vădit că atare vizualizare sau această
altfel de „amorsare” a discursului dă de înţeles că „un text nu poate fi
abordat (exclusiv – L. B.) pe baza
unei gramatici a frazei care să funcţioneze numai pe baze sintactice şi
semantice”, deoarece expresiile respective „câştigă semnificante diferite în
funcţie de diverse situaţii enunţiative care, în mod firesc, implică procedee
deictice, menţiuni, presupoziţii de diferite tipuri”, precum opina Umberto Eco
în eseul Lector in fabula,
în tentativa de a stabili, împreună cu alţi semioticieni, o teorie a
discursului. Aşadar – reiese – poezia mai e în stare şi de sugestii... extra-lexicale.
Însă, în plan istoric, grafismul
prozodic sau, (şi) altfel zis, atare ideograme lirice nu erau ceva
absolut necunoscut, tentative de rezolvări verbo-grafice, să zic aşa,
întâlnindu-se încă în literatura antică, ba chiar probate şi de unii dintre
„vecinii de epocă” ai avangardiştilor, simboliştii –, în contururile lor poeto-grafice recognoscibile, compuse
prin plasarea „constructivă” a literelor, se întâmpla, parcă, repoziţionarea
planurilor esteticului şi utilitarului, abstracţiunii şi determinatului,
obiectivităţii şi subiectivităţii. (De aici încolo, punându-se la, bineînţeles,
radicală încercare autoritatea Gramaticii canonice, până a o priva, uşor
umilitor, de majuscula numelui său de ştiinţă.) Au existat verbo-grafisme
şi în vasta perioadă dintre antici şi moderni, Benedetto Croce amintind că
„jocuri şi ciudăţenii lexicale şi metrice” se întâlnesc în vechile tratate de
Poetică (Dicţionarul poeziei populare al lui Affò, apărut la Parma în 1777), iar cele mai
multe exemple le oferă volumul Rythmica a părintelui Caramuel, editat în
1678; o selecţie de „dificultăţi şi ciudăţenii literare” (compoziţii poetice în
formă de cimpoi, de baltag, de cruce etc....) este inserată şi în Literatura
naţiunii (apendice la Istoria
universală în 35 de volume, 1838–1846) a lui Cesare Cantù. Prin urmare,
s-ar putea susţine cu destul temei că ingenioasele caligrame
apollinaireiene pur şi simplu „resuscitau” „poezia vizuală”, cam în aceeaşi
perioadă fenomenul respectiv întâlnindu-se şi în literatura rusă şi ilustrat de
aşa-numitele „poeme-beton-armat” ale lui Vasili Kamenski; s-a păstrat şi o
primă schiţă a manifestului lui Velimir Hlebnikov, intitulat Litera ca atare,
din 1913, în care există deja şi „letrism”, şi „poezie vizuală”. (În avangarda
rusă, în acelaşi an 1913, este anunţată şi „poezia obiectuală”, odată cu Tartea
(cartea) transraţională (Zaumnaia gniga (kniga) a lui Aleksei
Krucenîh, de primul exemplar al căreia fusese prins un nasture de la pantalonii
autorului. Iar în 1915 V. Kamenski expune două „versotablouri”. (Cam) în
acelaşi context, este irezistibil să nu amintim şi de ego-futuristul Vasilisk
Gnedov, numele căruia astăzi nu mai e cunoscut decât unor exegeţi în
literatură, însă care a fost o personalitate inventivă unicat, fiind considerat
primul reprezentant al „anti-artei”: una din creaţiile sale, Poemul
sfârşitului, consta doar dintr-o filă albă, pe care însă el „îl citea” în
faţa publicului, executând câteva mişcări dirijorale.)
Inclusiv
în ariile avangardismului ucrainean, fenomenul vizează, deci, un demers mai
cuprinzător, când prin figurativizarea
textului se caută tangenţele sugestive dintre concretul „pipăibil” şi
spaţiul extra-cotidian al artelor. În anumite cazuri, s-ar putea spune că
respectivele compoziţii în baza alfabetului abordat (şi) sub aspect ludic, ca
şi în cele ale pictorilor cubişti, sunt „împănate” din elemente lirice.
În
acest context general, bineînţeles că sunt interesante teoretizările lui Mihail
Semenko despre poezia picturală, incluse în compartimentul teoretic al
prezentei antologii.
Dar,
ca şi întregul proces avangardist, experimentele cutezătoare ale autorilor ruşi
şi ucraineni au fost categoric curmate la începutul anilor 30. Când, de fapt, a început să fie curmată şi
viaţa autorilor, căzuţi jertfă terorii staliniste.
Cultura sub teroare
În
primăvara anului 1925, Mikola Hviliovi publică în suplimentul oficiosului ziar
„Izvestia” un amplu articol intitulat Despre
„satana din butoi”, punând accentul pe teza că literatura nu trebuie să fie
una primitivă, de masă şi foarte politizată. El se întreba (chiar dacă deja
avea răspunsul) şi îşi întreba confraţii de condei: „Europa sau Luminarea?” (Luminarea fiind o veche, tradiţională
societate culturală ucraineană), în care pleda pentru debarasarea de
primitivismul etno-local sau socio-cultural al respectivei epoci, pentru a
însuşi activ şi creator cultura europeană, concomitent tinzând spre
profesionalism în sfera scrisului.
Articolul
a provocat discuţii aprinse, contradictorii referitor la căile de perspectivă
ale literaturii în general, dar mai ales ale celei sovietice. (Până va fi
declarată oficial platforma realismului socialist mai erau, totuşi, 9 ani...).
Iar în baza acutei teze a lui Hviliovi conform căreia literatura ucraineană,
pentru a-şi trasa propriul făgaş, nu trebuie să se orienteze spre Moscova, spre
„centrul filistinismului unional”, precum o numea autorul, ci este necesar să
înveţe din performanţele psiho-creatoare europene, discuţia a trecut brusc din
plan literar în plan politic, în ea intervenind, autoritar, tezist (subînţeles:
ameninţător) Biroul Politic al partidului bolşevic ucrainean. De aici încolo,
dar în special de la începutul anilor 30 (când, deja, mai rămânea puţin timp
până la tezele realismului socialist, enunţate oficial-programatic în 1934, la
primul congres al scriitorilor sovietici) avea să se înstăpânească tot mai
nefast şi impertinent situaţia în care opera scriitorului era evaluată, dar mai
ales drămuită nu sub aspectul vigorii şi originalităţii talentului acestuia, ci
de pe poziţie socio-politică, zisă şi a luptei de clasă cu duşmanii revoluţiei
şi dictaturii proletare.
De unde şi
necesitatea... impusă, dictată de a elogia necondiţionat acţiunile partidului
unic şi buldog, cele ale îndoielnicilor activişti de partid, omniprezenţa în
scrieri a eroului-proletar numai şi numai pozitiv. Cei care deviau de la atare
principii erau declaraţi duşmani ai poporului, iar curând trecuţi prin
tribunale ideologice acerbe, subiective sută la sută, ca să ajungă în ştreang
sau în faţa plutonului de execuţie.
Printre primele jertfe
ale terorii staliniste a fost şi Gheo Şkurupi care, dezamăgit, deznădăjduit, se
împuşcă chiar în ziua sa de naştere, la care îşi invitase prietenii, colegii;
B. Tenta se spânzură (în situaţie ucraineană, cazurile amintesc de V.
Maiakovski, S. Esenin, Marina Ţvetaeva...); sunt executaţi Gr. Ciuprinka, D.
Falikivski şi G. Kosinka; este ars de viu poetul V. Sidzinski... De unde şi
dramaticele, cutremurătoarele compartimentări ca „generaţia împuşcată”,
„Golgota literaturii ucrainene” care, prin metaforismul lor, dezvăluie
nemaiîntâlnita cândva, altundeva în lume, cruzime a regimului bolşevic
autoritar.
La începutul deceniului trei al secolului trecut în Ucraina îşi sistează
activitatea toate organizaţiile literare, dar – iarăşi unul dintre paradoxurile
bestialităţii implicite – fără să fi fost interzisă vreuna în mod oficial.
Pentru că, de ochii lumii, la început nici chiar puterea sovietică nu se
decidea să recurgă la acţiuni făţişe, care ar fi putut părea... nedemocratice:
organizaţiile literare şi artistice au încetat să mai fiinţeze, deoarece fusese
curmată fiinţarea celor mai activi membri ai lor care, peste noapte (şi
peste... rapoarte), s-au dovedit a fi, nici mai mult, nici mai puţin, decât
„contrarevoluţionari, duşmani de clasă ai proletariatului, care trebuie
exterminaţi în numele viitorului luminos...” – deja limbajul de lemn trăncănea
peste lemnul patului de închisoare, sub lemnul spânzurătorilor, peste lemnul
patului de armă...
În
aplicarea măsurilor represive inumane fără precedent, în cultura ucraineană
anul 1934 este cel de răscruce potopit(ă) în sânge. Ceea ce se întâmplase până
la el sub aspect punitiv putea fi calificat ca momente episodice sau deja ca
prolog la marea orgie a cruzimii stalinist-comuniste. Lovitura principală,
distrugătoare i se dă culturii, spiritualităţii, naţiunii ucrainene chiar în
1934. O lovitură masivă şi de masă. Literatura este privată de dreptul de a se
manifesta atât sub aspect particular-auctorial, cât şi ca entitate, colectiv de
autori, fiind sugrumată activitatea tuturor organizaţiilor scriitoriceşti pe
care le avea Ucraina la acea vreme: „Aspanfut” (panfuturismul), „Neoclasicii”,
„Plugul” (scriitorii rurali), „Gart” (Călirea), „Lanka”, „MARS”, „VAPLITE”,
„Molodneak” (Tineretul), „VUSPP”, SPU (Uniunea Scriitorilor din Ucraina),
„Şcoala din Praga”, „MUR”...
Unii
dintre cei care aveau să cadă jertfă teroarei bolşevice îşi presimţeau
sfârşitul. În 1920, cu 17 ani până a fi executat, Maik (Mihailo) Iogansen scria
poemul „Eu ştiu pieirea...”: „Peste acoperişuri de paie ruginite / Se apleacă
semiluna sângerie / Spre zori secera ei va cosi / Tânăra otavă veştezită. //
Cât mai e soarele-n adâncuri / Ce mai urlă câinii în urbe / Hei larmă a miilor
şi miilor! / Îmi spun: voi pieri înalt // În văzduhul curat şi albastru. / M-or
spânzura peste oraş: / Stelele zorilor mi-or privi în ochii / Cu recile pupile
ale morţii”.
Peste
ani, exegetul din diaspora ucraineană foloseşte sintagma,
dramatic-sintetizatoare, generalizatoare – „Generaţia împuşcată”. Din analele
cutremurătoare ale crimelor călăilor bolşevici să rememorăm fie şi o singură
zi, cea de 3 noiembrie 1937, când, în lagărul de la Solovki , printre cei 100
de reprezentanţi de vază ai intelectualităţii ucrainene, au fost executaţi şi
scriitorii Valerian Polişciuk, Oleksandr Slisarenko, Mihailo Ialovi, Valerian
Pidmoghilni, Pavlo Filipovici, Miroslav Ircian, Marko Voronoi, Mihail Kozoris,
Grigori Epik... Într-o singură zi, literatura ucraineană a fost decimată! Şi
tot în negrul 3 noiembrie 1937 – peste 4 zile bolşevicii aveau să marcheze două
decenii de la lovitura lor de stat! – au fost împuşcaţi, tot la Solovki , şi celebrul
regizor Les Kubas, dramaturgul şi pedagogul Nikolai Kuliş. Iar în notele
bio-bibliografice ale autorilor incluşi în prezenta antologie cititorul va găsi
alte şi alte nume de creatori autentici, tineri, energici, care au fost
asasinaţi de marxism-leninism, de dictatura proletariatului...
Astăzi,
sunt tot mai numeroşi cei care spun sau scriu răspicat că de tragedia intelectualităţii,
culturii moderne ucrainene este vinovat fostul „frate mai mare”, muscalul,
ţarul, toţi cei care au mai pus la cale şi genocidul prin înfometare (golodomor-ul). În anumite părţi ale
problemei adevărul ar fi tocmai acesta, dar nu ştiu dacă el trebuie extins şi
generalizat în ce priveşte necruţătoarele decimări staliniste din a doua parte
a anilor 30, când sute de intelectuali, scriitori, cineaşti, pictori, regizori,
muzicieni ucraineni au fost ucişi în închisori, în Gulag. Pentru că teroarea
stalinistă nu a fost una selectivă, ci de-a dreptul generală,. Necruţând pe
nimeni oriunde s-ar fi aflat în imperiul roşu. Să ne amintim: în aceeaşi
perioadă, când era lichidată intelectualitatea ucraineană, inclusiv scriitorii,
printre care, în primul rând, avangardiştii, acelaşi blestem nimicea creatorii
artei, slujitorii spiritualităţii
Rusiei. Iată martirologiul nici pe departe complet doar al scriitorilor avangardismului rus, căzuţi jertfă regimului
bolşevic – asasinaţi, morţi în Gulag etc: N. Gumiliov (1921), B. Livşiţ (1939),
M. Kuzmin (1936), N. Burliuk (1921), Gh. Ciulkov (1939), V. Kneazev (1937), L.
Cernov (de altfel, el – şi avangardist ucrainean, 1933), A. Arhanghelski
(1938), K. Olimpov (1940), V. Şileiko (1930), S. Nelhiden (1942), I. Terentev
(1937), S. Tretiakov (1939), N.
Habias-Komarova (1943?), V. Şerşenevici (1942), I. Gruzinov (1942), K. Bolşakov
(1938), I. Deghen (1923), N. Oleinikov (1937), K. Vaghinov (1934), V.
Riciotti-Turutovici (1939), G. Şmerelson (1943?), A. Vvedenski (1941), D. Harms
(1942), I. Afanasev-Soloviov (1938?), O. Mandelştam (1938), A. Tufanov (1942,
acesta – lăsat să moară de inaniţie pe pragul unei cantine raionale)... Dar
suferinţele lui Pasternak, Ahmatova, umilinţele la care au fost ei supuşi?...
Dar sinuciderea Marinei Ţvetaeva, căreia i se refuzase până şi un post de...
dereticătoare, ce i-ar fi permis să-şi câştige pâinea cea de toate zilele?...
Prin
curmarea vieţii şi activităţii celor mai talentaţi creatori de avangardă, arta
rusă şi cea ucraineană, în general, sau au căzut în paralizia realismului
socialist, sau au deviat serios de la perspectivele posibile. Criteriile
axiologice au intrat între ghilimele, ţinând mai curând de preocupările
circarilor ideologici.
...Totul
devenea ecou şi stingere de ecou despre o nouă şi tânără elită de creaţie,
revoltată, inventivă, activă, imprevizibilă în intuiţie şi faptă artistică.
Ecoul trecerii prin crunta lume a bolşevismului a celor care au încercat să-şi
apere independenţa gândirii, entuziaşti şi naivi, crezând în idealuri şi iluzii
fascinante. În marea lor majoritate, cei anihilaţi de bolşevism au fost
intelectuali care mizau pe caracter, personalitate. Ecoul neîmpăcatelor lor
căutări şi ale impetuoaselor probleme de
viaţă şi creaţie, multe dintre care consună atât de firesc cu contemporaneitatea
noastră...
Peste
atâtea cărţi nescrise, lichidate odată cu autorii lor, – neagra carte a
comunismului...
Epilog
Nu
e deloc autoindusă impresia că peste avangarda ucraineană parcă ar adăsta,
tutelar, emblematic spiritul gogolian, în special cel din Petrecerea serilor în cătunul de lângă Dikanka sau Iarmarocul
din Sorocinsk. Spiritul gogolian sau spiritul care a insuflat viaţă unor
opere ale lui Nikolai Vasilievici. Să mai remarcăm că, asemeni Marelui Maloros
(...Mic... Rus – se traduce. – L.B.)
din mantaua căruia a ieşit toată proza Marii Rusii, precum spunea cineva, mulţi
avangardişti ucraineni sunt născuţi de asemenea în regiunea Poltava.
În
fine, ca şi suratele sale europene de rezonanţă, dar mai ales cea rusă, cu care
are afinităţi incontestabile, avangarda ucraineană (în cazul ei, fie şi în
parametri restrânşi) a (re)structurat câmpul literar, proclamând victoria
prezentului asupra trecutului şi propunând noi programe sau metafore canonice
expresive, caracteristice modernităţii. Şi opera celor mai reprezentativi
creatori ai artei ucrainene din primele decenii ale secolului XX confirmă că,
de la începuturile ei spre zilele noastre, fenomenologia avangardistă e mereu
supusă discernerii, reevaluărilor, abordărilor din noi unghiuri de apreciere,
pe care „le sugerează”, să zicem,
permanentul proces de contemporaneizare a concepţiilor estetice, artistice al
lumii ca civilizaţie. Prin urmare, dincolo de experimentul radical, de
renunţări la forme, stiluri metode sau de căutarea cu orice preţ a elementului
novator, avangarda, în constantele sale deja „clasicizate”, rămâne a fi artă
propriu-zis. Astfel că interesul pentru ea în spaţiul estic postcomunist
generează acţiuni de restabilire a
punţilor dintre fulminanta literatură a începutului de secol trecut şi
cea din contemporaneitatea noastră, punţi arse de primitivismul agresiv al
ideologiei comuniste şi perniciosul realism socialist, inchizitorial, ca
„metodă de creaţie”, pentru care, în Epoca Represans, cultura însemna, întâi de toate, un sistem de
interdicţii. Apoi, mulţi autori din arealul postmodernismului creează, de fapt,
în concordanţă cu dezideratele avangardei ca protest mobilizator, înnoitor,
declanşator de ideaţii originale. Ei mizează pe motricitatea inventivităţii, ca propulsie a entuziasmului
creator, nicidecum, obligator, – optimist; intuiesc, descoperă şi propun modele
de univers artistic, modifică legile de care să se ghideze spiritul creator, de
regulă – critic, de o contemporaneitate intrinsecă sieşi şi nu mimată sau
dezorientată de racile şi probleme depăşite, ieşite din atenţia istoriei artelor.
Drept rezultat, s-a ajuns la modificări de
ordin canonic, de viziune paradigmatică, soldate cu geneza unui nou tip de
conştiinţă artistică – cea a post-avangardismul care
devine partea structurală, componentă a psihodinamicii creatoare-receptoare-emiţătoare
a psihologiei noastre, a oamenilor, dar mai ales a psihologiei artiştilor acestei
contemporaneităţi „imediate”, de la care – încolo mai are deschise durate
(perspective), până să apară inerente modificări de paradigmă, canon ce vor fi
diferite de cele ce ne sunt caracteristice nouă. Adică, sub aspectul corelării
operei celor mai valoroşi avangardişti cu
cele mai adânci timpuri ale lumii, cu mitocreaţia, cu alchimia
limbajului, cu filosofia, cu ştiinţa în general, trebuie menţionat că această
operă conţine elemente active şi decantate (deja!) ce reprezintă valori perene. Ca fenomenologie
artistică, prin motricitatea sa... non-stop (!), prin faptul că, sub anumite
aspecte, mai poate oferi exemple artelor (şi... arterelor!) prezentului nostru,
avangarda e înţeleasă şi acceptată drept starea de spirit şi de creaţie a
permanentelor transgresări de limite, fiind mereu declanşatoare de sugestii
întru inovaţie şi originalitate.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu