CARTE DE ESEURI

Leo BUTNARU. A OPTA ZI /Cosmograme/: [eseuri] – Bucureşti: Editura Institutului Cultural Român, 2008. – 296 p.

Coperta - Floarea Ţuţuianu


ACROSTOL

(în loc de prefaţă)


Prezentele cosmograme nu sunt decât elaborări eseistice ca modalitate de a extrage ideile din complicatele, uneori alambicatele circuite ale formulărilor ce se vor, cu tot înadinsul, erudite şi de a le plasa în contexte accesibile omului de cultură nu neapărat „specializat” în filosofie, literaturologie, sinergetică etc. Însă subsemnatul nu va încerca să-şi asigure eventualii intelocutori că dânsul ar dispune de o competenţă de prim-ordin în simbiozele obţinute în urma îmbinării rigurozităţii savante cu artisticul, abilitatea stilistică şi iventivitatea metaforică. Aceste expuneri nici pe departe scorţoase, academice, urmăresc doar unele elucidări (explicaţii, ar fi prea pretenţios spus) şi sugestii posibile, anumite mişcări şi mutaţii intime legate de travaliul artistic sau nepretenţioasa învederare a unor ipoteze imaginativ-deductive. Sunt tentative de provocări ideatice legate de marile teme care, menţiona Paul Valéry, n-ar fi atât de multe, cum s-ar putea crede, ci, după ce din preocupările filosofiei sunt eliminate lucrurile vagi, se reduc „la cinci sau şase probleme, precise în aparenţă, nedeterminate în fond, putând fi negate după bunul plac, reductibile totdeauna la dispute lingvistice a căror soluţionare depinde de maniera de a le scrie”. Astfel că, în esenţă, abordarea temelor-pivot ale filosofiei are mai curând un sens simbolic, metaforic, eseistico-artistic decât unul deschis-cognitiv. Prin urmare, cosmogramele sunt eseuri în dubla accepţiune a termenului, ca încercare şi ca expunere într-o formă liberă pe „fâşiile neutre” dintre genurile literare în intercomunicare cu filosofia sau sociologia, hermeneutica sau psihologia, istoria sau artele, psihanaliza şi, uneori, semiotica propriu-zisă (pentru că, în fond, totul e semiotică ce duce, direct sau implicit, la conştientizarea şi elucidarea raporturilor dintre obiect şi limbajul în care e descris acesta), – ceea ce Julia Kristeva a numit semanaliz (drept concepţie generală, discursul fiind unul individual, ca metodă, forţă semnificantă, stil, măiestrie etc.). Sunt, adică, eseuri ce convertesc în sine ideea disoluţiei frontierei dintre sfera teoretică şi cea artistică (literară, culturală), făcându-le să se întrepătrundă şi să genereze un metisaj de gen, sau – un gen sintetic. Dar predilect metaforic, în măsura în care mitul, poezia şi, pur şi simplu, imaginaţia, fantezia tind şi ele, aidoma filosofiei (sau în cadrul filosofiei), să transgreseze viaţa noastră manifestă, jinduind perceperea principiilor eterne care ne dau elanul existenţial, lumina conştiinţei, învăluindu-ne în misterul inevitabil şi insondabil al universului. Contrastul şi, concomitent, înrudirea dintre sugestiile filosofice şi cele poetice puse în diverse raporturi în cosmograme sper să nu deranjeze teoreticienii puri („casta” lor!), pentru că, de fapt, şi simbolul reprezintă o modalitate de cunoaştere care nu face parte din epistemologie, ci din cunoaşterea analogică, astfel că cei interesaţi de filosofie pot afla unele lucruri şi din interpretările speculativ-intuitive. La o adică, scriitorul intuieşte şi formulează semnificaţii care nu ţin nici pe departe de obligativitatea generală, contând – în primul rând – pe înţelegerea şi îngăduinţa filosofilor care admit că (şi) esteticul are o semnificaţie ontologică, prin aceasta dovedindu-se a fi una din trăsăturile inerente existenţei şi afirmării umane.
În al doilea rând, şi prezentele cosmograme confirmă că lecturile sunt stimulatoare, mobilizând „pe nou” spiritul iscoditor, creator, artistic sau teoretic, predispunând cititorul atent la „proprie” izvodire de idei, dar şi la fantezii, la forme şi formule care, uneori, îi dezvăluie şi nucleul vreunui eseu sau poem spre care, de la un moment încolo, va merge deja prin travaliu conştient, asumat, conform cu harul şi experienţa de care dispune. Până la urmă, un cititor de atare speţă ajunge a împărtăşi concluzia lui Paul Valéry care constata o producere de sens în chiar actul lecturii, în anumite cazuri acest sens fiind o sugestie pentru propriul tău text; un alt text, original, imprevizibil până în clipa în care ai ajuns la un anumit motiv revelator oferit de scrisul altuia. Şi subsemnatului „producerea de sensuri” i s-a întâmplat în timp ce nota gândurile şi revelaţiile de moment, imprevizibile acum (atunci!) câteva rânduri de lectură; sensuri, idei pe care le îndosaria, nu înainte însă de a le selecta vag-tematic în vederea înlesnirii scrierii eventualelor cosmograme (de mâine, poimâine..._ pentru că a zice de viitor s-ar putea părea oarecum grav şi niţel îngâmfat), savurând anticipat multiplele, imprevizibilele relaţii care vor îmbina ideile şi metaforele într-o arhitectură, într-o ordine anume. Adică, se întâmpla aproape ca în succinta glosă a lui Emil Cioran conform căreia: „trebuie să citeşti nu pentru a-l înţelege pe altul, ci pentru a te înţelege pe tine”. Dar şi în acest caz de, ca şi cum, „egocentrism” lectura rămâne (şi) o indisolubilă dovadă de amiciţie cărturărească, înainte de toate, cu marii autori ai lumii. Anume ei sunt ghizii (unii chiar demni de a li te adresa cu dantescul: Tu călăuză, domn şi tu maestru!) în periplul înţelegerii de sine care presupune şi tentativa de a-ţi explica, în măsura în care e posibil, la modul originar de manifestare, şi fapta de creaţie în dezvoltarea continuităţii fenomenologice receptată ca experienţă conexată coerent, explicit, chiar... configurativ; tendinţa (şi tensiunea!) de a-ţi explica fenomenologia de fiinţare şi funcţionare a(le) lumii tale interioare, însinelui tău cosmic. Iar preocupările de atare ordin s-ar înscrie (şi) în linia intereselor epistemologiei moderne a subiectivităţii, tinzând a se menţine în corelaţia a ceea ce e cunoscut şi experimentat (aplicat) în mod obiectiv, precum şi a ceea ce e cunoscut în mod obiectual, fără a exclude o cercetare de caracter intuitiv, sui generis ipotetică. Pentru că eseurile în cauză nu pot pretinde raţiuni ce ţin de fondul lucrurilor, de multe ori ajungând doar la... iraţionalităţi sau ipoteze ce se referă la structura intrinsecă a subiectivităţii psihologiei, conştiinţei şi subconştientului auctorial(e). Astea toate, ca obsesionale reveniri şi reluări de subiecte, decizând şi asupra genului de expunere cosmogramic realizat contrapunctic, în mai multe variaţii ale demersului, ca un... bolero ideatic în care se speră neabătut în posibilitatea deducerii sau doar „dibuirii” constantelor pe care le-am „închide” în generalitatea/universalitatea abstractă a principiilor, legităţilor filosofice, metafizice, transcendentale, a ceea ce are în prim-planul reflecţiilor problematica unitară a omului şi creaţiei sale. E de re-subliniat: în imanentul „dictat” al subiectivităţii auctoriale, adică – în limitele impuse, dar şi în manifestările „liberalismului” admis de cunoscuta regulă hermeneutică formulată de H.-G. Gadamer: „Este de ajuns să spunem că, dacă în genere se înţelege, se înţelege altfel” (de la un autor la altul, la alţii...). Iar în atare diversitate de altfel-uri nu poate fi vorba de a deduce, simplu şi comod, concluzii conforme principiilor unei logici rectilinii. De aceea cosmogramele (...omogramele!) au modestul scop de a aborda, reactualiza pentru eventualii interlocutori ceea ce este imposibil de obiectivat prin intermediul unor imagini, simboluri, structuri, sisteme conceptual-specifice, logice, „exteriorizate” prin mărturia scrisă secundată de grija de a evita formulările abscons-academice, raţionamentele dificile, strict teoretice, apelând la limbajul, aproape familiar, al dialogului implicit ca modalitate de expresie filosofică. Abordarea respectivă mai însemnând că eseurile ar fi ca şi cum nişte probe de gândire („gândirea puţină îl îndepărtează pe om de viaţă”, W. Gombrowicz), dar şi de simţire... artistică; sau, mai curând, nişte spaţii de re-gândire în baza unei informaţii mai mult sau mai puţin ample, însă fără a se miza pe un corpus teoretic excesiv. Ar fi, deci, textele medierilor poetico-„filosofice” între diverse genuri literare, în primul rând, şi artistice sau ştiinţifice, în general. (Ghilimelele le-am pus pentru ca noţiunea respectivă să nu pară prea pretenţios-academică.)
Pornind de la aceste premise, eseurile oarecum... a-tematice ar avea ca scop nu atât tratarea unui sau altui subiect, cât valorificarea intelectuală a existenţei în dimpreunul-a-fi autor-cititor ce au căzut sau au a cădea de acord că filosofia, în tot mai numeroasele şi diversele ei niveluri ideatice, presupune tendinţa şi strădania de a te înălţa deasupra ta însuţi, oferindu-ţi avans de efort cognitiv întru altfel de devenire, mai plenară, mai consistentă, ca mod de a raţiona, sistematiza şi formula preceptele epistemologice despre lume şi fiinţa umană. Un acord poate oarecum distanţat de categorica afirmaţia a Sf. Augustin conform căreia filosofia ar fi unica îndeletnicire intelectuală capabilă să-i aducă omului adevărata fericire, autorul şi cititorul prenumărându-se doar printre cei atraşi de vertijurile raţionale şi intuitive ale spiritului ce se întreabă iar şi iar despre misterul existenţei universale, timp şi spaţiu, infinit şi absolut etc. Bineînţeles, atare interogaţii şi eventualele, mereu parţialele răspunsuri nu-ţi garantează nicidecum starea de beatitudine. Uneori, din contră, te predispun la frământări, nelinişti şi suferinţă. Însă aceasta e o suferinţă de înaltă probă existenţial-cognitivă.
În fine, îndrăznesc să cred că textele cosmogramelor revelează (sau doar sugerează, ceea ce de asemenea nu ar fi prea puţin) şi atitudini culturale sau ataşament faţă de anumite viziuni filosofice fără de care, după mine, nu se poate spune despre cineva că ar fi un om civilizat.

Leo BUTNARU

UNA DIN DOAMNELE AVANGARDEI RUSE

Tatyana VECIORKA (Tolstaia) (1892 – 1965)

Originară din Baku, în anii tinereţii T. Veciorka (născută Efimova) se stabileşte cu familia la Tbilisi, mai târziu făcându-şi studiile la Petersburg, unde debutează ca poetesă. Revenind la Tbilisi în 1917, devine o protagonistă a vieţii literare din Transcaucazia. Este printre cei care fondează grupul „Prietenia Literară „Alfa-Lira”, fiind şi unul din copreşedinţii „Atelierului poeţilor”. Se remacă şi prin lecţiile pe care le ţine în clubul artistic „Cârciumioara fantastică” ce era principala scenă propagandistică a „Comnapniei 410”. Împreună cu V. Hlebnikov, A. Krucionâh şi S. Gorodeţki a colaborat la Agenţia Telegrafică Transcaucaziană. Făcu parte din „Sindicatul futuriştilor”, colegi fiindu-i I. Terentyev, I. Zdanevici, Iu. Marr, A. Ciacikov. Semnează frecvent în publicaţiile literare periodice (în acea vreme, la Tbilisi apăreu vreo zece). Dacă primele volume de versuri, „Tandreţe neajutorată” (sub formă de manuscris) şi „Magnolii” (ambele apărute la Tbilisi în 1918), îi sunt marcate de influenţa Annei Ahmatova, în cea de-a treia carte, „Ispita afişelor” (Baku, 1920), este evidentă orientarea spre futurism. La Baku, Tatyana Veciorka îşi ia cel de-al treilea nume, Tolstaia (după soţ). Împreună cu V. Hlebnikov, A. Krucionâh şi V. Muraviov publicând în volumul „Lumea şi ceilalţi” (1920). Krucionîh include poemul ei „Involuntar” în propriul său volum „Zamauly I” (1919). Versurile Tatyanei Veciorka au mai fost publicate în almanahul Sofiei Melynikova „Cârciumioara fantastică” (Tbilisi, 1919), care reprezenta ca şi cum o esenţializare a „renaşterii tbilisiene” şi o apoteoză a experimentatoarei arte a cărţii de avangardă. Ultimul său volum de versuri, „O treime de suflet” (semnată: T. Tolstaia), îi apare la Moscova în 1927. De la sfârşitul anilor ’20, publică proză, biografii beletrizate, traduceri.

* * *

* * * * *

ELEVII ŞCOLII JURIDICE(1)

I

Plăcuta vară trecu şablonard, însă repede,
Plimbările cu barca împreună cu verişoara,
La amiază crichet sau tenis,
Iar după masă, în sala rotundă,
Guvernatorul fraţilor mei
Cânta şansonete doar bărbaţilor:
L’homme est une bête féroce,
Il vous percéra le coeur(2)...
Iar eu priveam la buzele lui
Ce ştiau prea multe
Şi nu credeam prosteştilor cuvinte,
Presimţind farmecul iubirii.
– În mult mai tandra, decât severa,
Dar poate că şi viceversa...
Altfel spus nu doream deloc
Să mă întorc la şcoală. Însă curând trebui, totuşi:
Deja întârziasem destul de mult.

II

Schimbându-mi hainele, trecui pe lângă „tocilari”,
Intrând în clasa noastră.
Dmitri mă puse la curent cu toate noutăţile
Şi înadins remarcase neglijent:
– Eu deja îi am pe cinci
De care-mi bat joc!

Mă întristai. Deocamdată
Eu nu-l aveam nici pe unul.
Apoi Dmitri făcu semn spre novice:
– Uite ăsta e destul de nostim,
El citi ceva mai puţin decât mine.

„Ceva mai puţin!
Fie, să vedem ce şi cum...”
Şi mă apropiai de noul panou.

III

Bălaiul privi şi zâmbi a râde,
Închise cartea – pare-se d’Aurevilly(3).
– Citiţi în timpul recreaţiei?
Sunteţi demn de toată lauda!

El era nespus de palid
Şi-n obrajii săi, parcă-n petale de albi trandafiri,
Lucea un licurici de o lumină roză.
Iar ochii – meduze albastre.
Zisei: „Aveţi ceva divin în făptură,
Însă ce anume – n-aş putea să spun!”
El, zgâriind cu cuţitaşul cotorul cărţii,
Reproşă cu melancolie:
– Iar gura dumitale-i ca un rombuleţ
Ce se deschide-n toate cele patru părţi.

Îi răspunsei tandru-condescendent:
– Înainte de a spune paradoxuri sau prostii
Totdeauna-i cazul să ne gândim puţin,
Alminteri nu-i exclus să şi greşim.

Dânsul păli şi eu mă mirasem
Că poate deveni şi mai livid decât era,
Apoi prinse a tuşi, şi
Pe batistă se-mprăştiaseră, precum
Nişte văcuţe ale Domnului,
Picături de sânge, lucioase.

IV

Toamna era prea timpurie
Asemeni morţii Mariei Başkirţeva(4),
Micii pomuleţi
Tremurau de frig, clătinaţi de vânt,
Pe rotundele pietre ale caldarâmului curţii
Pisoii rostogoleau nuci,
Iar eu mă plimbam prin sală, repetând latina.
La un moment dat, Serioja se apropie şi-mi încleştă degetele,
Poate că vrând să mă îngenuncheze.
Îi spusei moale, dar cu fermitate:
– Nu trebuie. Ştiu că sunteţi mai puternic decât mine.

Uşor, el îmi strânse mâinile, după care
Plecă în grabă,
Şi eu zâmbii:
Hazliu ar fi fost să mă tot maimuţăresc.

V

– Serioja, şi voi fetişcane drăgălaşe,
Îmbrăcaţi-vă pardesiurile mamelor
Şi să mergem la patinaj!
De pe splai
Lumea privea spre noi.
El era drăguţ, precum o cocotă ce-şi începe cariera.
Trasei cu ochiul sub borurile pălăriei rotunde,
Unde în voaleta întunecată, deosebit de galeş,
Albăstreau ochii
Şi, privind la colţurile buzelor rujate,
Şoptii, atingându-i uşor genunchii:
– Dacă aţi fi domnişoară,
Aş fi spus
Că doresc să vă iubesc, Melitta(5). –
Apoi, gândindu-mă puţin, adăugai:
– Dar poate nu.

VI

În dormitor
Îl sărutai pe Dmitri,
Iar lui Serioja-i întinsei mâna,
Pe urmă, parcă amintindu-mi de ceva,
Întrebai dezorientat, încruntându-mă:
– Dar parcă noi ne salutăm cu dumneata?

El tresări, plecând fără-a răspunde.
Iar în zori mi s-a-ntâmplat să-aud
Că cineva fusese dus la lazaret –
Istericale.

VII

A doua zi el se-apropie de mine
Şi-mi puse-n palmă un bilet de bancă.
– Aceasta-i datoria mea bănească.

Ridicai din umeri.
– Dar parcă-ar exista şi alte datorii?

După geam ningea,
Troienind vechiul manej.
Subţiri-îngheţatele lăbuţe ale pomilor
Se-acoperiseră de lână flocoasă,
Pe o ramură mai lungă
Un mic corb bolnav îşi înfoia vlăguit penetul.

VIII

Când, în următoarea zi de luni,
Dmitri intră în clasă,
Eu nu-l observasem deodată.
Urmăream cum o rază de soare
Rătăcea pe petele memoriilor mele.
Dmitri se-năbuşea:
– S-a-mpuşcat, bălaiul,
Chiar azi dimineaţă!

Se spune că mă îngălbenii la faţă.
Nu-i adevărat. Eram numai surprins.
– A murit?
– Se pare, nu...
– Fireşte, trase în inimă
Nu cu scopul să-şi dea duhul, ci
Doar dorind să probeze un rol nou.

IX

– Radlov Nikita, sunteţi chemat la telefon!
Unchiaşul Kirilâci mă însoţi pân-la gheretă,
Rămânând de-o parte.
– Vă ascult!
– Sunt mama lui Serioja...

Mă podidiră lacrimile.

– Sunteţi prietenul lui?
– Se pare, da.
– Ştiţi, el s-a-mpuşcat din cauza dumitale...

Vrusem să răspund,
Dar scăpai din mână receptorul.
Straniu.
Se spune că aş fi fost foarte palid?
Fleacuri! Pur şi simplu nu eram în apele mele.

X

Serioja stătea într-un salon aparte
Al Societăţii Sfântului Evgheni.
Zâmbind, mă privea de-a dreptul fericit.
Iar după orele de curs
Veneam să fac de gardă la spital.
– Aveţi o scrisoare de la Dmitri. Iat-o.
– Citiţi-mi-o, mie îmi vine greu.
„Reveniţi la noi, bălăiorule,
În fiece zi mă apropii de locul dumitale,
Mi-i trist să citesc acele cărţi,
Pe care le citisem împreună.
Însănătoşiţi-vă cât mai curând.
Serioja!”

XI

După geam o primăvară cu verde penet
Fremăta cuceritor şi negrăbită.
O păsăruică se zbenguia, sărind
De pe un ram pe altul.
În micuţi pantofi din pânză venise sora medicală,
Aducând un bulion mai proaspăt.
Apoi cu-atenţie închise uşa
Şi-i dispăruse hălăţelul alb.
Serioja bombăneşte fericit:
– Dacă doriţi, aş putea să vă povestesc... ceva...
Eu mă supărai:
– Nu-i cazul!
Ajunge s-o tot dăm în sentimentalisme
De cum vine înserarea.

Şi-ntoarsei comutatorul
Şi se făcu lumină.

(31 mai 1919)
_______
1. Poemul este inspirat din viaţa elevilor şcolii de juridică din Petersburg, situată (din 1835 – până la revoluţia bolşevică) lângă podul Panteleimonovsk, unde se află nostimul monument „Scatiu-Zglobiu” (Cijik-Pâjik), deoarece elevii respectivei instituţii erau porecliţi „scatii” din cauza uniformelor garnisite cu fireturi galbene. Aici au învăţat viitoare mari personalităţi ale culturii ruse: I. Aksakov, D. Nabokov, A. Serov, P. Ciaikovski...
2. „Omul e un animal feroce,/ El inima ţi-o poate sfâşia” (fr.).
3. Barbey d’Aurevilly (1808–1889) – poet şi beletrist francez, stilul căruia a fost definit drept „amestec de sânge şi miere”.
4. Maria Başkirţeva (1860–1889) – pictoriţă, descendentă dintr-o bogată familie nobiliară. Celebritatea i-a adus-o jurnalul său. Printre admuratorii ei au fost Guy de Maupassant şi Marina Ţvetaeva.
5. Melitta,­ Melissa – în mitologia greacă nimfă căreia i se atribuie descoperirea creşterii albinelor; patroana albinăritului.

* * *

Traducere şi prezentare de

Leo BUTNARU

LIFT ÎN BABILON

Leo BUTNARU



ÎN TIMPUL TRADUCERII


uneori
enervat sau surminat de
dificultăţile traducerii drept creaţie
şi contemporaneizare
dau cu pixul
precum cu spinul în
buchea slavonei vechi
ë
şi ea renaşte dublu în românescul
Io
voievodal

18.VIII.2005

LIFT ÎN BABILON

turnul lipsă bineînţeles
distrus de însuşi dumnezeu care
este de fapt edificatorul
turnul babel fiind o excepţie

turnul lipsă

şi doar – liftul
în lipsa turnului
liftul suspendat
circulând în gol
între multilingvismul terestru
şi monolingvismul ceresc

un lift biblic
de vorbe
babilonice
totuşi

lăsaţi traducătorii în pace
nu-i mai chemaţi –deja
nu mai ajută

XX.II.08

LA NESTATORNICA HARTĂ A EUROPEI

Leo BUTNARU

Bineînţeles, fără a programa, ci în/ cu suflu... insuflat, să zic, de înseşi textele ce apar într-un paralelism imprevizibil, aş putea găsi mai multe apropieri dintre poezia lui Osip Mandelyştam şi cea a unor poeţi români importanţi, care au scris, de asemenea, în primele decenii ale secolului trecut. Dar, în mare, las plăcerea (auto)revelaţiilor (pe contul) cititorilor, eu unul rezumându-mă la un singur exemplu, oferit de intercomunicarea din(tre) mandelyştamianul poem „Europa” (1914) şi ionmilulescianul „Pe harta Europei” (1924). Apoi, mi se pare important că lectura în paralel dezvăluie oarecum neaşteptat, mai accentuat, subtexul nelipsit de tragism al textului poetului român. Ca de la sine, se cheamă înde ele, în percuţii de ecou, se apropie sensurile şi sub-sensurile din „Europa” lui Mandelyştam – „...Polonia cea tandră, rămasă orfană de rege”; „Prima oară-n suta de ani, sub ochii mei, aproape, / Tainica ta harta misterios se modifică” – şi unele din constatările din poemul lui Minulescu: „Dar ma trezeam spre ziuă cu ochii tot pe harta” şi „M-am căutat pe hartă, dar nu m-am mai gasit”, dovedindu-se că ele, constatările, nu mai par atât de... docile, cuminţi, nealuziv-neutre, „stând în banca lor”. Poate că era, aici, acolo, o prevestire a roş-nefsatului 28 iunie 1940?...


Osip MANDELYŞTAM


EUROPA

Ca un crab mediteranian sau stea de mare
Fost-a aruncat şi ultimul continent,
Cu imensa Asie, cu America se-obişnui sub soare, –
Slăbeşte oceanul, scăldând Europa permanent.

Pulsatorii, vii, ţărmurile ei sunt încrestate,
Şi aeriene-i sunt peninsulele-n plămadă,
Oarece feminitate au în contur golfurile toate:
Biskaya, a Genovei leonină curbă azurată...

Al cuceritorilor pământ primordial –
Europa în măcelul Sfintei alianţe-n fărădelege:
Călcâiul Spaniei, a Italiei meduză-n palul val
Şi Polonia cea tandră, rămasă orfană de rege.

Europa cezarilor! De pe când spre Bonaparte
Matternich îndreptă pana de gâscă, –
Prima oară-n suta de ani, sub ochii mei, aproape,
Tainica ta harta misterios se modifică.

1914

/Traducere de Leo Butnaru/

Ion MINULESCU

PE HARTA EUROPEI

Azi noapte-am stat de vorbă cu plopii
Şi cu vântul!...
Mă cunoştea şi vântul,
Mă cunoşteau şi plopii -
Mă cunoşteau din vremea
Când colindam pământul
Cu gândul
Şi cu ochii pe harta Europei.

Şi mi-am adus aminte de nopţile de vară
Când o porneam de-acasă;
Abia ieşit pe poartă,
Mă şi vedeam departe, prin nu mai ştiu ce ţară.
Dar mă trezem spre ziuă cu ochii tot pe hartă.
Şi mi-am adus aminte de ce-aş fi vrut să fiu -
Un plop ce se ridică spre cer
Şi-un vânt grăbit,
Ce-nconjură pământul mereu...
Şi-ntr-un târziu,
M-am căutat pe hartă, dar nu m-am mai găsit.

1924

Avangarda rusă şi avangarda română

Leo BUTNARU

AVANGARDA RUSĂ

ŞI

CEA ROMÂNEASCĂ: APROPIERI

(fragment)

…e de menţionat că opera lui Velimir Hlebnikov (ce are şi reputaţia unuia dintre cei mai dificili creatori, „încă zăvorât în originalitatea sa siderală“ – Valeriu Cristea), de multe ori „ermetizată” în finalitatea intrinsecă a limbajului în sine (adică şi a... textului în sine, autotelic), pune mai puţine probleme cititorului care are şi o pregătire lingvistică superioară, dar şi o vocaţie filologică ce presupune capacitatea de sinteză dintre austeritatea, fixitatea sintactică şi liberalismul lucid creator, de fapt sui-generis artistic. Dar nici nu mai e general-necesar ca literatura sau muzica simfonică, filosofia sau teoria relativităţii să fie vraişte ca semnificaţie. Unde mai punem că, presupunând tripla natură a cuvântului – sonoră, raţională şi – atenţie! – cea a căii destinului, Hlebnikov le-ar fi putut asemăna (şi) unor defileuri ale imposibilului în care el însuşi se considera „un alergător neobosit”, nerenunţând la fascinaţia ineditului, indecibilului (deocamdată), pentru care, de altfel, purcese la fermecătoarea, hipnotizanta şi, concomitent, delicioasa creare de cuvinte. Verbocreaţia (slovotvorcestvo) ca o logotehnie debordantă. Spre exemplu, din verbul liubit’ = a iubi prolificul verbocreator a derivat circa 500 (!) de noţiuni afine. (În suprapovestirea dramaturgică Zanghezi, protagonistul care împrumută numele său subiectului dat zice la un moment dat: „Şi capul său – / Un întreg dicţionar doar al cuvântului Le”. Iar în alt „orizont” al textului apare şi definiţia de: Transmi(n)te drept gen de minte „care nu cunoaşte hotare, obstacole; minte luminoasă, strălucitoare. Cuvintele ei sunt trans-cuvinte”.) V. Maiakovski, şi el un redutabil plăsmuitor de noi vocabule, menţiona că: „Pentru Hlebnikov, cuvântul constituie o unitate de sine stătătoare, ce organizează materia simţurilor şi gândirii. De aici şi explorarea în profunzime a rădăcinilor, a surselor vocabulei”; un fel de „descoperire a stării lichide a limbii” (B. Livşiţ) în foarte multe zone ale creaţiei sale, în care protagonistul autoritar şi autotelic este însuşi limbajul. Găsii perfect în acord (şi afinitate) cu cele scrise acum 80-90 de ani, în Rusia, ceea ce scrie, astăzi, în România, Al. Cistelican („Vatra”, Nr. 11, 2007): „Cititul de poezie nu ne trimite doar înapoi la stupoarea naşterii sensului, ci mult mai înapoi, până la stupoarea naşterii limbajului; ba chiar a sunetului elocvent şi semnificant ca atare. El trăieşte (retrăieşte) întotdeauna acea spaimă inaugurală, întemeietoare, care îmbină gestul, sunetul şi semnul şi sensul în potenţial comunicativ şi simbolic. Retrăieşte condiţia plasmatică a limbajului înainte de a trăi condiţia lingvistică a acestuia; nici nu mai vorbim de condiţia semantică, mult prea tardivă. Vede ca materii abia pregătite să intre deodată în sinteză eufonia, scriitura şi semnificaţia. Se vede dincolo de limbajul articulat şi decantat: vede rădăcina corporală a limbajului, simte limbajul ca spasm corporal (prelucrat), ca dans imitativ al muţeniei pre-lungite (cam aşa cum îi explică Socrate lui Hermogenes). Poezia nu se scrie cu cuvinte (orice-ar zice Mallarmé), nici gata făcute, nici abia făcute; ea se scrie cu pre-cuvinte mai întâi şi abia apoi cu cuvinte care abia atunci se nasc; ea scrie, de fapt, geneza cuvântului, ducându-l înapoi şi sacrificându-l în condiţia lui de senzaţie corporală şi ridicându-l încet (încet de fulgerător) la condiţia de senzaţie intelectuală; ea reface lanţul de senzaţii care leagă muţenia elocventă, comunicativă, de incantaţia şi de sensul simbolic”.
Tangenţial, o atare ideaţie şi preocupare le sunt caracteristice şi anumitor autori români sau născuţi în România. Spre exemplu, trăind şi creând în tumultul literaturii europene de avangardă, Tristan Tzara este oarecum afin lui Velimir Hlebnikov care, la rândul său, e de presupus, nu era străin de suflul general-continental de frământări estetice de la începutul secolului trecut. Astfel, poetul şi teoreticianul ce plecă din România în Germania trăia în arta sa, precum remarca Marcel Raymon, elanul unei tinereţi revoltate, obsesia catastrofei, accentul discursuli său, ca şi a nordicului confrate, fiind uşor profetic. Precum la Hlebnikov, textele lui Tzara învederează o abundentă declanşare lingvistică plăsmuitoare de asonanţe insolite, de armonii elaborate cu bune şi „încrâncenate” intenţii-proiecte de creaţie ce „schiţează mereu o alchimie verbală întemeiată parţial pe modulaţii subtile sau brutale discordanţe vocalice şi consonantice.” (Marcel Raymiond.) Ambii poeţi caută fondurile lingvistice ancestrale, primitive, elementare, însă prin ele însele poetice şi în stare să sugereze noi perspective metaforice. Tzara spunea: „Sub fiecare piatră se află un cuib de cuvinte (sub. mea, L.B.), iar substanţa lumii e formată din rotirea lor rapidă”, ceea ce, când traduceam eseul lui Hlebnikov Despre poezia contemporană, mă făcu să citesc-recitesc cu atenţie sporită chiar dintâia şi a doua frază din respectivul text: „Cuvântul trăieşte o viaţă dublă. El ori creşte pur şi simplu ca o plantă, plodind o întreagă druză de pietre sonore (sub. mea, L.B.), învecinate lui, şi atunci începutul sunetului are o existenţă pură, iar partea de raţiune exprimată de cuvânt rămâne în umbră etc”. Am pus alături „pietrele” lui Tzara şi ale lui Hlebnikov, „găsite-identificate-colectate” cam din aceeaşi perioadă (1916-1919), înţelegându-le drept material de construcţie întru pregnanţa modernităţii literaturii lumii, care s-a declanşat cu atâta fervoare în Europa primordiului de secol trecut. Şi încă o analogie: preocuparea pentru giratoriu în lingvistică, să-i zic aşa, e caracteristică ambilor poeţi, pentru că aceleiaşi substanţe formate din rotirea rapidă a cuvintelor, la Tzara, îi aparţin şi constituientele lingvistice care îi oferiseră lui Hlebnikov prilejul să constate că: „În toate limbile, V înseamnă rotaţia unui punct în jurul altuia, fie pe o circumferinţă deplină, fie doar pe un segment al ei”, iar K „simbolizează absenţa mişcării, repaosul unei reţele de n puncte care-şi păstrează mutual poziţiile; sfârşitul mişcării”.
Din alt unghi de cercetare şi apreciere, ar fi îndreptăţit să ne întrebăm dacă nu care cumva procedeul expresiv-asociativ piatră-cuvânt să fi fost unul predilect (şi) în primele decenii ale secolului XX, familiar mai multor poeţi, indiferent de şcoala şi orientarea lor. Deoarece să vedeţi unde ajungem: la... Alexei Mateevici, la celebrul său „şirag de piatră rară/ Pe moşie revărsată”, distih plăsmuit exact în aceeaşi perioadă (anul 1917) cu „cuibul de cuvinte” ce s-ar afla sub fiece piatră al lui Tzara şi cu cuvântul hlebnikovian care poate plodi „o întreagă druză de pietre sonore”.
Încă din fragedă tinereţe, Velimir Hlebnikov îşi propusese ca scop (şi) reactualizarea arhetipurilor folclorice, inclusiv cele ale protolimbajului păgân,1 reactivate printr-o expresie particulară, în care să se releve nu doar plurisemantismul, ci şi multivocitatea cuvintelor, precum în celebra sa poezie-unicat O, rassmeitesi, smehaci! (O, râdeţi, râzătorilor sau Descântec prin râs). Exploatând limbajul poporan (şi oarecum... impopular printre alţi confraţi), cercetând straturile lui neaoşe, străvechi, poetul-savantul-filosoful le dizlocă, le afânează, le fertilizează cu o uimitoare şi, banal epitetizând – inegalabilă, nemaiîntâlnită ingeniozitate, derivând, în mod... arhaico-neologistico-inovator, sute de noţiuni „radiante” din nucleul uneia şi aceleiaşi rădăcini sau unele din altele, proiectându-le ca şi cum în transtemporal şi transspaţial, exemplificând concret întru susţinerea „practică” a convingerii că „asupra limbajului îşi aruncă umbra viitorului”. În unul din poemele sale apare imaginea Cainilor tăcerii prin care se subânţeleg neologismele graţie cărora dispar „straturile surdomute ale limbajului”. Şi poate că aceşti Caini sunt cu „încărcătura” modificată dinspre negativ spre pozitiv, anume dânşii eliberând „verbul (ce) mi-i/ Zeu ce urlă în cuşcă”.
Bineînţeles că atare problematică şi preocupare erau (sau deja fuseseră) abordate şi în alte spaţii literare, generând polemici, considerate necesare şi, deci, benefice în declanşarea unor noi energii şi motricităţi în climatul estetic, în general, şi în cel literar, poetic, în particular. Astfel, în tratatul său Poezia, Benedetto Croce vorbeşte de Victor Hugo şi Gabriele D’Annunzio ca despre, fiecare în parte, „căutătorul şi făuritorul de cuvinte”, pentru ca în Postile (de la latinescul postea = după aceea, apoi, în urmă) să revină cu o explicaţie nici pe departe adevărată în toate cele enunţate: „Făurirea de cuvinte – Această complacere în făurirea de cuvinte noi sau în căutarea cuvintelor rare îi caracterizează pe artiştii artei pentru artă, şi nu pe poeţi (ceea ce din capul locului nu i se potriveşte lui... Hugo! – n.m.), căci aceştia din urmă înnoiesc mereu cuvintele fără să observe: astfel încât le par suficiente cele deja existente în vorbirea comună (Ce inconsecvenţă! Deoarece, în altă parte, însuşi Croce face distincţie radicală între limbajul comun şi cel al poeziei. – n. m.), tocmai pentru că, dispunându-le în feluri noi, ei pot dobândi tot ce le face trebuinţă. Este ceea ce spunea Maupassant (ar fi mai important ceea ce spunea un corifeu al stilului, Flaubert. – n.m.), care nu vroia să audă de scriitură artistică, de limbaj rar sau bogat, fiind satisfăcut cu un număr restrâns de cuvinte, pe care el le aşează la locul lor în fraze felurit construite şi ritmate muzical. Înaintea lui Maupassant, aceeaşi cugetare, în care adevărul are tot atâta loc cât şi iluzia (într-adevăr, aşa este! – n.m.), apare în importantul Discurs despre poezia naturală şi despre limbajul poetic al lui Racine-fiul, un foarte bun cunoscător de poezie: „Nu gloria de a inventa cuvinte, glorie frivolă şi facilă, este cea căutată de scriitorii buni; aceştia aspiră numai la gloria de a inventa noi întorsături de frază. Iată ce au urmărit în principal marii noştri poeţi şi în acest fel, înnobilând stilul nostru poetic, ne-au perfecţionat în acelaşi timp şi limba. Arta de a aşeza cuvintele la locul lor, care este arta de a scrie bine, nu se învaţă din gramatici: geniul este cel care o dă”. Remarca ce se cere făcută chiar la fraza de încheiere a pasajului e că anume verbocreatorii (făuritorii de cuvinte, precum se spune în textul tradus) au fost cei care au ţinut cel mai puţin cont de rigidităţile gramaticale, uneori de-a dreptul sterile. E de înţeles prin acel „adevărul are tot atâta loc cât şi iluzia” că, în această problemă, Croce pare a se situa pe o poziţie intermediară (sau una incertă...), sentimentul „totalizator” fiind însă că înclină mai mult spre Maupassant, decât spre Hugo (pe care Lemaitre îl numise regele cuvintelor) şi Flaubert, sau chiar Apollinaire care, la 1930, când exegetul italian îşi publică tratatul Poezia, avea deja configurat un statut de clasic al literaturii franceze moderne şi care, dacă ar fi trăit, s-ar fi arătat necondiţionat de partea făuritorilor de cuvinte.
Dar să reluăm mai detaliat o idee „inserată” în discuţia despre verbocreaţie (pro şi contra) din pasajul precedent: să revenim la transtemporal şi transspaţial, pentru a aminti că percepţiei umane spaţiale tridimensionale Velimir Hlebnikov „îi plusează”, în 1904, şi o a patra dimensiune – timpul „propriu-zis”, în acest domeniu al gândirii topologice anticipându-se astfel teoria relativităţii pe care, peste puţin timp, în 1905, avea s-o formuleze Albert Einstein. Iar când Hlebnikov scrie: „... îmi afirm convingerea privind pulsaţiile tuturor componentelor universului... Pulsează sorii, constelaţiile, pulsează atomii, nucleele şi învelişul lor de electroni, precum şi fiecare electron în parte”, aici e deja percepută in nuce ipoteza lui Broglie, emisă în 1924, conform căreia dualismul corpuscul-undă este specific tuturor particulelor, electronilor, protonilor, atomilor ş. a. m. d. (şi mai în ... adâncul microfizic!). În genere, Hlebnikov e considerat a fi, împlicit, un emul al lui Aristotel, la rândul său considerându-l pe Pitagora „discipolul meu” (dinspre viitor spre trecut sau, viceversa, ca în extraordinarul vers al lui Nichita Stănescu: Draga mea antichitate dintr-un secol viitor). Aidoma primului, împărtăşea convingerea că, în principiu, ideile au o structură matematică şi pot fi asemănate numerelor sau chiar sunt numere prin care este exprimată în mod ideal activitatea sintetică a spiritului ce ne deschide accesul spre un univers pitagoreic; astea cu „ascunsul” gând că există, de fapt, o matematică transcendentă celei a numerelor ca atare; o matematică a calităţii.
Să trecem însă de la matematica transcendentă la limbajul transraţional ca sintagmă, paradigmă, teorie elaborată de Hlebnikov, limbaj înţeles drept „combinaţii libere, ca joc al vocii dincolo de cuvintele propriu-zise... cel ce se află dincolo de limitele raţiunii”, precum în descântece şi vrăji, el însuşi practicând creator jocurile de cuvinte – aliteraţie, derivaţie, paronimie, anagramare, apofonie, omologia structurilor verbale, ajustări sau suprapuneri ale elementelor fonetice de bază, plus ocazionalismele imprevizibile, revelaţiile sintagmatico-metaforice ad hoc etc. (e aici, conştient asumată, dar şi implicită, o poetoprogramatică mereu inventivă!) – şi împărtăşind părerea că, în fond, nici o structură verbală, chiar la nivelul ludicului sau al vrăjitoriei, solomoniei nu este lipsită de câmp semantic. Astfel că, uneori, în opera sa întâlneşti şi pasaje, secvenţe de limbaj autocomunicativ, înţeles, adică, doar celui care l(e)-a eleborat, ordonat – autorului care, alteori, „luat”, fascinat de libertatea discursului de un experimentalism radical, acţionează ca şi cum în baza unei sinelegitimări (...asumându-şi consecinţele! şi fără a da seamă cuiva...). De remarcat că atare cvasiglosolalii, în care nici nu ar exista, parcă, un mesaj posibil, au un impact emotiv şi o sugestie extralingvistică, exact ca în descântece, să zicem. Pentru că Hlebnikov considera că până şi fonemul „izolat” sau şirul de foneme ce par asamblate la întâmplare, fără noimă, spun totuşi ceva, pentru că „strania înţelepciune” a limbajului transraţional „se divizează în adevărurile pe care le conţin anumite sunete luate aparte: ş, m, b ş. a. m. d. (pe care deocamdată noi nu le înţelegem)... Însă nu încape îndoială că atare serii fonetice constituie perindarea cu repeziciune a unor adevăruri prin faţa sufletului nostru”. Şi acest limbaj transraţional „reprezintă viitoarea limbă universală în germene. Numai ea ar putea uni oamenii. Pentru că limbile raţionale deja îi dezbină”. Ideea limbajului transraţional (zaumnâi iazâk) avea să devină, s-ar crede, şi cum un „afluent” de bază al programelor de mai târziu, bazate (pe cât se putea) pe versiunile tehnice ale unei limbi unice, a unei lingvistici şi a unei semiotici comune ca ştiinţe despre semnele de orice tip. La acest capitol, Hlebnikov l-a anticpat pe Derrida care râvnea şi el să descopere fundaţia logocentrică a unei astfel de speranţe/doleanţe legate de un limbaj universal axat pe o singură versiune (din mai multe posibile, totuşi) a definitivului şi absolutului mod de a vorbi (a comunica), ce ar utiliza aceeaşi scriere fonetico-alfabetică. În genere, preocupările neolingvistice (limbajul transraţional, verbocreaţia, neomitologia ca discurs) „întreţin” o comunicare „la zi” cu Ka2-discursurile postmoderne, dialog în care „ambele părţi” şi ambele... timpuri înţeleg şi tratează lumea ca pe o realitate (şi poate – de ce nu? – irealitate) textuală, iar spaţiul ca pe o „Carte unică” (Edinnaia kniga) de mesaje (texte) socioculturale. Concepţia hlebnikoviană de universum se întemeia/asambla, pe cât e posibil aşa ceva în sfera subiectivităţii umane, pe literatura propriu-zisă (poezie, proză, dramaturgie, eseu) întreţesută cu filosofiile limbajului, istoriei, mitului, futurologiei, expresia esenţializată a căreia constă anume în acea/această Carte unică aflată în etern proces de completare, transcriere, variabilitate a componentelor sale. În acest conTEXT universal (mai târziu, Derrida avea să spună că: „nu există nimic care ar fi în afara textului”), e necesar să particularizăm ideea că, după Hlebnikov, dialogul dintre culturi şi, bineînţeles, literaturi înseamnă, înainte de toate, transmitere şi translare (traducere, explicare) de noţiuni şi imagini în sfera intersubiectivităţii mesajelor de orice ordin. Şi aici ar fi prezent neomitologismul în abordarea şi prospectarea culturii, poeziei şi poeticii, literaturii şi artelor în general, pentru că în ce priveşte realitatea conTEXTUALĂ (sau: textul ca realitate, cosmicitate) atunci, în avangardism, ca şi astăzi, în after postmodernism, mitul rămâne(a) a fi una din formele cele mai fecunde şi adecvate (altor texte!), păstrându-şi capacitatea de a impulsiona noi sugestii în elaborarea ideaţiilor artistice.
Efervescenţa raţional-metaforică, polifonic-sugestivă a acestei ideaţii se face remarcată în mai multe eseuri de o fascinantă inventivitate şi imprevizibilitate ale „detectărilor” intuiţiei, dar şi a relativ explicitelor analize conceptual-teoretice, în care se poate presupune discipolul „generalizat” (sau... plural) al lui Platon, Spinoza, Kant, Nietzsche etc., unele din preceptele cărora le-a trecut prin prisma (sau care, posibil, chiar au creat această... prismă!) a ceea ce s-a numit „budetleanism”3, în polemica acestuia cu futurismul italian sau paneuropean, cu akmeismul şi simbolismul rus. Se întrezărea aici – la anumite etape, între 1914-1917, spre exemplu, mai accentuat – un specific etno-naţional al mentalităţii „slave”, „euroasiate” sau doar „continentale” sau „intercontinentale”. Dar, în mare, budetleanismul cade sub incidenţa remarcei lui George Uscătecu, conform căreia „prin complicatele şi consumatele experienţe renovatoare ale secolului a existat, poate, o singură permanenţă: acea a fururismului”. Pentru că, dacă tot restul experienţelor şi tendinţelor avangardismului din acea perioadă „s-a consumat sau dăinuieşte în activităţi epigonice ale unor imitatori sau în reveniri fără profiluri proprii, futurismul constituie, în schimb, ... poate că unica permanenţă, firul roşu, subţire şi rezistent în acelaşi timp, în largă proliferare avangardistă”.
Iar pentru a înţelege mai explicit unele idei şi principii ale lui V. Hlebnikov care, precum în vrăji şi descântece, uneori utiliza (şi) cele mai ciudate „combinaţii libere, ca un joc al vocii dincolo de cuvintele propriu-zis” („Io ia ţolk, / Kopoţamo, minogamo, pinţo, pinţo, pinţo!”; „Şagadam, magadam, vâkadam. / Ciuh, ciuh, ciuh” etc.), să apelăm la eseul lui A. E. Baconsky Schiţă de fenomenologie poetică (1968) ce se referea la cazuri general-similare şi relaţii de reductibilitate specifică unidirecţională, când „Poetul situează limbajul într-un orizont ontologic şi opereză o reducţie a funcţiei sale revelatoare în direcţia graiului (şi gradului! – L.B.) primitiv originar (Ursprache), pentru că numai astfel el poate deveni o „materie” pentru poezie. Cuvântul trebuie să-şi piardă într-o măsură cât mai mare valoarea lui curentă de semn convenţional pentru indicarea elementelor realului şi să revină astfel la menirea lui primordială de a întemeia realitatea, descoperind-o şi transpunând-o în plan existenţial. Acest cuvânt primordial este deci anterior limbajului care devine posibil, după cum remarca Heidegger, numai datorită preexistenţei poeziei”. Iar mostrele reproduse mai sus, extrase din poemul lui Hlebnikov O noapte în Galiţia, sunt din acelaşi spaţiu prozodic în care se situează, să zicem, versurile din Marele tilipic ale lui Christian Morgernstern: „Culitarcă? Palagună... / Cheremie – ţiricuc: / Machi, lachi; ţârnăcună: / Apud, hapud, ţuc” (trad. de Nina Cassian), text care, după remarca lui Umberto Eco (eseul Lector in fabula), „se prezintă drept manifestare lineară, căreia nu-i poate corespunde nici un conţinut actualizabil, întrucât autorul nu s-a referit la nici un cod existent (excludem din motive de simplitate haloul evident de „literaritate” pe care contează aceste versuri şi pe care conta autorul; o excludem nu pentru că ea nu ar fi un conţinut posibil, ci pentru că nebuloasa imprecisă de conţinut nu ne permite în acest caz să vorbim de text, deşi se poate vorbi într-un fel de mesaj emis în scopuri comunicative).
Textul care urmează, din Toto-Vaca de Tristan Tzara: „ka tangi te kivi / kivi / ka rangi te moho / moho...” este doar aparent asemănător cu primul. Teoretic vorbind, ar putea sau ar trebui să aibă un conţinut, pentru că se pare că la origine ar fi o poezie maori. În orice caz, a fost probabil emis cu aceleaşi intenţii ca şi primul text. Doar dacă nu cumva revelarea extratextuală a lui Tzara face parte, în mod fraudulos, din textul global (aşa cum un titlu poate fi considerat parte a operei): în acest caz, conotaţiei de literaritate i s-ar adăuga alte condiţii de exotism.
Este sigur că şi texte de acest gen, ca şi textele glosolalice, al căror conţinut îl ignoră chiar emitentul însuşi, pot fi supuse interpretării fonetice (recitate) şi pot dezlănţui multiple asociaţii elementare şi de natură fono-simbolică”.
Astfel că elementele lingvistico-poetice de tipul: „Bobeobi se cântau buzele,/ Velomi se cântau privirile” etc. sunt pseudoonomatopee ce pot părea voit-artificiale sau de-a dreptul ciudate4, însă pe care Hlebnikov le vedea ca elemente componente ale unui limbaj pur ce aparţine preverbalului şi transraţionalului. Ele ţin de limbajul imaginar, numit şi limbaj în sine, de-o semantică oarecum diferită de cea a limbii „reale”, propriu-zise; este o semantică a imaginarului, a conexiunilor şi manifestărilor intra- şi inter-obiecte. De observat, în mod special, că Hlebnikov nu a scis (şi) poeme pe baza limbajului pur, ci totdeauna elementele abstracte se combină în structurile limbii „fireşti”, relaţiile de acest tip poetul asemănându-le cu cele dintre geometria euclidiană şi cea a lui Lobacevski. În atare mod, el supune limbajul transcendentalităţii. Însă în poemele „mai radicale”, autorul ajunge a fi un actor al limbajului, un mim al acestuia, nu un poet strito sensu. El modifică, propune creator posibile noţiuni, intervenind dezinvolt în structurile şi procesele existente în limbă, urmărind nu atât implantarea unor noi proprietăţi cognitive, cât probând efecte abstract-estetice. În acest mod, se încearcă formularea unor principii generale, deosebite de cele „clasice”, de producere, „inducere” şi receptare a limbajului nu atât în simple situaţii de comunicare, cât în cele mai speciale de hermeneutică artistică. Adică, nu obligatoriu respectând principiile „de a păstra o formă pentru o semnificaţie şi o semnificaţie pentru o formă”. În unele cazuri (supranuvela Zanghezi oferă mai multe exemple), poate fi vorba de un agnosticism lingvistic conştientizat, înţeles şi acceptat ca atare, însă aplicat din considerente pur artistice. Unele din mostrele de semantică generativă de un voit suflu arhaizant merg mai curând spre abstract-simbolic, decât spre abstract-semantic, când cuvintele renunţă la anecdotica sensului, precum se întâmplă deseori în avangardismul artistic.

--------------:::::::::::---------------

Din cartea de debut

ARIPĂ ÎN LUMINĂ

( Ed. "Cartea moldovenească", Chişinău, 1976)

PEISAJ

Purpuriu e tractorul
trecând peste câmp – enorm
mac sunător
ce afânează solul din
jurul propriei sale tulpini.

Leo Butnaru. 
Portret de Aurel Guţu, 1975*

Hei, hei!
Cum e
trac-to-ris-te
ziua întreagă să vezi ciocârlia
dar
să n-o auzi?!

ELEGIE PENTRU HIKMET

Undeva
oamenii şi-au ucis speranţa
şi până la mine ajunge sângele cadavrelor albastre
ajunge ceaţa.

Colorată elegie a văzduhului
presărat cu praful melodiilor orientale
alene suflat din clarinete...

Îmi pun în faţa ochilor inima
şi cânt
spre-a nu vedea despărţirea de ţară.
Rechem pe buze cuvintele
şi cânt
spre-a înăbuşi glasul minciunii.

...şi cânt
totdeauna având
o bucurie minusculă
barem
cât umbra unei sărbători.


PRECUM PUMNALUL
 

...Către amurg
priveam neprihănitele roze
în infime clipe simţind
marile daruri ale odihnei
pe care ţi le-ar putea oferi
o îndelungă duminică doar...
                                         Dar
subit şi crunt
erupse furtuna: izbit orbeşte
ramul îşi repezi spinul
în inima privighetorii oploşite în
boschetul de trandafiri...


RĂVAŞ CĂTRE PĂCALĂ

Te cunosc din timpul pe când eram convins
că Evul Mediu este mezinul biblicei Eve
din timpul pe când compătimeam şoarecii şi
pentru a-i salva
încălţam pisica în coji de nucă
scoţând ţoalele de pe podele;
te cunosc de pe-atunci când
credeam că faimosul Cap al Bunei Speranţe
îl port anume eu pe umeri...

...Şi-abia acum
nu mai pot de râs!

MOTIV HISPANIC

                       Ai! Între albii muri hispanici
                       negrii tauri ai tristeţii!
                               Frederico Garcia Lorca 

Lăsând toreadorul nemişcat
reuşi să fugă din arenă.
Îşi spunea că la sfârşitul străzii
vor începe
libertatea lui şi tihna...

...dar i-apăru în faţă câmpul roş’-aprins
andaluzul câmp împurpurat
şi-nnebunitul taur îşi înfipse
coarnele-n ţărână
aruncând spre ceruri
rădăcini şi floare
sângele de maci.

AMURG

Îngrijorat
desprind cu grijă
aripile albinei care
s-au lipit de marginea cadei cu must...

Unde s-o duc?
În care stup?

CELEI CARE PLEACĂ ZÂMBIND

Neapărat
şi neapărată apari în toate gândurile
precum e nelipsit conturul soarelui
în desenele copiilor – pe
colbul satului, pe tabla şcolii
pe asfaltul oraşului, porţi şi garduri
pe nisipul litoralului...

Apoi numaidecât pleci din toate bucuriile
îndepărtându-te peste câmpuri arate în care
fiece bulgăre mai mare decât pumnul
ar trebui să fie, pesemne,
mormântul păsărilor care-au cântat în cerul pământului
stingându-se peste întinsurile lui
şi, de foarte demult – până astăzi
au tot căzut rând pe rând
înhumându-şi albastrele oseminte
în bulbii ţărânei
cât inima de mari.

Neapărat
şi neapărată pleci din toate bucuriile
precum pleacă dimineaţa din fiece zi
duminica – din fiece săptămână
primăvara – din toţi anii
tu, cea cu lianele viţei-de-vie lăsate pe coapse
cu înrourata gură întredeschisă a zâmbet...

:::::::::::::::

 *Aurel Guţu  a fost şi pictorul cărţii mele de debut. L.B.

NOTE DESPRE AVANGARDA ROMÂNEASCĂ

Leo BUTNARU

DIN JURNAL

23.V.06. Cu vreo oră până să înceapă simpozionul la Institutul Cultural Român, intru pe la finul poet, actualmente director de departament la această prestigioasă instituţie, prietenul Ion Mircea, care, ca şi în alte dăţi, îmi vorbeşte entuziasmat de scriitorii avangardei din care mi-a fost dat să traduc. Apoi vizitez expoziţia avangardei româneşti din sala mare. Remarc un titlu de spectacol, la care V. Brauner elaboră decorul – Moartea veselă, care mă duce cu gândul şi la Jertfa veselă a lui A. Krucionâh pe care „o pusei” şi în titlul volumului Ironiada jertvei vesele, apărut la Editura slovacilor din România „Ivan Krasko”. (Avangarda ca... jertfă?...)
Într-o vitrină – carnetul de ziarist al lui Ion Vinea, cu înlesnirile de rigoare din partea CFR: sunt indicaţi 3 000 de km., pentru care posesorul actului de indentitate respectiv e scutit de 20 000 de lei! (Bineînţelesc că nu pot să nu mă refer, în gândul meu, la grotesca situaţie de la CFM: de cum te arăţi în faţa gării, conductorii de vagoane prind a te vâna, propunându-ţi să nu procuri bilet, ci să mergi cu ei, la preţ mai avantajos. Iar la întoarcere, în Gara de Nord, spectacolul e şi mai kafkian-urmuzian: stau-ciucure la linia 13 sau 14, tăbărăsc pe potenţialii călători. Sigur că mai mult de jumătate din pasageri merg fără bilet, plătind X în loc de Y(sute sau mii de) lei. Nu încape îndoială că situaţia e răs-cunoscută la direcţia CFM, la ministerul transportului din RM, la poliţie, fisc etc., însă nicodată nu mi-a fost dat să văd vreun controlor în trenul conductrilor-hoţomani la marele drum ferat. Sigur că prada se împarte, cred că ajunge până la cei de foarte sus... Ca să nu mai vorbim de: cine, dom’le, îi oferă unui ziarist basarabean înlesniri de a călători gratis, în exerciţiul funcţiunii, 3 mii de kilometri?!)
Manuscrisele, cărţile lui M. Blecher (Întâmplări în realitatea imediată; Inimi cicatrizate), anunţuri, invitaţii la seri literare, vernisaje de expoziţii de acum vreo 70-80 de ani. Exemplare ale revistei „Contimporanul” din 1925. Revista „Urmuz” (Câmpina). Manuscrise de Geo Bogza, Poemul invectivă, desene etc. Celebra poză cu „Lăptăria la Enache” – Enache Dinu, fratele lui Gheorghe Dinu, alias avnagardistul Stephan Roll. Ingenioasă sigla „instituţiei” de desfacere a lactatelor – lupoaica romană cu cei doi pui sugaci; pui de om – Romulus şi Remus. Multe exponate-obiecte de-ale lui Victor Brauner. Caietele sale franceze (cu desene... româneşti) şi un titlu ce se reţine: Tablou autobiografic ultratablou biosensibil (1948). Volume de Constantin Nisipeanu: Femeia de aur; Cartea cu grimase (1933).

Prima comunicare (Nicolae Ţone). Tentă programatică: – Confundarea, adesea, a „stângii” cu „avangarda”, se pare de neadmis; Bucureştiul a fost în pas cu Europa, cu tot praful balcanic de pe uliţele sale; Necesitatea de reîntoarcere la sursele prime, originare de manifestare a avangardei; Din ce motive Tristan Tzara este „pierdut pe drum” din clasamentul ulterior al poeziei româneşti? Tristan Tzara era Tristan Tzara încă de la plecarea sa spre Zürich etc. În ce priveşte confuzia sau acuza de stângism a avangardei, consider şi eu că nu trebuie să se generalizeze. Şi pot aduce un singur exemplu: iată numele unei părţi din avangardiştii ruşi, căzuţi jertfă regimului de stânga, bolşevic – asasinaţi, morţi în Gulag etc: N. Gumiliov (1921), B. Livşiţ (1939), M. Kuzmin (1936), N. Burliuk (1921), Gh. Ciulkov (1939), V. Kniazyev (1937), L. Cernov (1933), A. Arhanghelski (1938), K. Olimpov (1940), V. Şileiko (1930), S. Nelyhiden (1942), I. Terentyev (1937), M. Semenko (1937), S. Tretyakov (1939), N. Habias-Komarova (1943?), V. Şerşenevici (1942), I, Gruzinov (1942), K. Bolşakov (1938), I. Deghen (1923), N. Oleinikov (1937), K. Vaghinov (1934), V. Riciotti-Turutovici (1939), G. Şmerelyson (1943?), A. Vvedenski (1941), D. Harms (1942), I. Afanasyev Soloviov (1938?), O. Mandelştam (1938), A. Tufanov (1942, acesta – lăsat să moară de inaniţie pe pragul unei cantine raionale)... Apoi, sinuciderile lui S. Esenin şi V. Maiakovski care, de fapt, se crede că... „au fost sinucişi” de regimul bolşevic... Dar suferinţele lui B. Pasternak, A. Ahmatova, umilinţele la care au fost supuşi?... Nu ocazional-sentimentală, ci dramatic-semnificantă găsesc posibilitatea de a invoca numele acestor creatori ruşi în aula Institutului Cultural Român, pentru că scriitorii au nevoie de solidaritate chiar şi atunci când, fiziceşte, nu mai sunt în viaţă; au nevoie de perpetua solidaritate întru spirit, în lupta cu răul, o monstroasă faţetă a căruia a învederat-o bolşevismul, „stânga” comunistă.

Printre participanţi – Dan Erceanu, directorul Bibliotecii Naţionale, căruia i-a fost dat a-i cunoaşte personal pe unii dintre avangardiştii români. Propune a se vernisa – barem pentru o singură zi! – expoziţia avangardei în spaţiul sălii cataloagelor aflată încă în construcţie. De ce pentru o zi? Păi, cine s-o păzească peste noapte? Atmosfera ar fi deplin avangardistă – spaţiu cu cărămizi, beton armat, tencuială, moloz – şi panourile, vitrinele cu exponate...
Dintre pictori, la simpozion participă Dan Cioca, actualmente cetăţean american; el i-a făcut portretul, pe viu, suprarealistului Salvador Dali. Dan avu expoziţie şi la Chişinău, unde se născu în 1939. În timpul şedinţei, Cioca avea să anunţe că: „Acum o jumătate de oră, a murit prietenul nostru Iordan Chimet”. (La 82 de ani.) Autor pe care l-am citit cu atenţie specială pentru temeinic articulatele sale texte culturologice, eseuri de o stilistică rafinată.

Împreună cu Ion Pop, suntem cazaţi într-un apartament pe strada Antim Ivireanul, în blocul în care locuise, la Nr. 5, şi Mihail Sebastian. La parter, sunt cazaţi alţi doi simpozionişti – francezul Sarane Alexandrian şi ungurul-român, actualmente profesor la Budapesta, Jenö Farkas. În camera care îmi este repartizată remarc cărţi de Proust, dar şi mai multe volume din literatura rusă, în original – „Învierea”, „Război şi Pace”, „Anna Karenina” de Tolstoi. Într-o vază de cristal văd o reţetă medicinală – de la oftamolog, scrisă pe numele dnei Ludmila B. Sunt aproape sigur că e vorba de o basarabeancă stabilită la Bucureşti acum câţiva ani!...

24.V. Blocul „nostru” de locuit e în preajma „casei poporului” şi a câtorva biserici, dar, ai putea spune, şi a patriarhiei române. Dimineaţa, când încep să bată clopotele, când zbaterea lor de aramă e în toiul-toiului ritualic, prind a da glas (mare!), agitaţi, câinii străzilor. Unii par a încerca să imite, prin urletul lor, sunetele prelungi produse de vibraţia aramei (e în obiceiul unora din aceste patrupede de a o da în... muzică!). Şi aceasta mă face să-mi amintesc de poemul lui Geo Bogza Coşmarul şi-mi zic să-l găsesc, pentru a-l transcrie aici. Iată-l:
Rătăceam parcă printr-un oraş al câinilor.Câini, numai câini treceau pe stradă:Unii într-o parte, alţii în alta.Toţi purtau câte o servietă gălbuieŞi treceau, plini de importanţă, într-o parte şi alta.
Bineînţeles că aceasta nu ar însemna o aluizie la Bucureşti, nici la, barem, problemele legate de proliferare necontrolată a maidanezilor. Însă partea a doua a poemului îmi aduce a ceva „politichie” contemporană. Oricum, iat-o şi pe ea:
Mirarea mea n-ar fi fost atât de mareŞi nici spaima ce m-a lipit de ziduriDacă din privirile pe care mi le aruncauN-aş fi înţeles că servietele lor erau croiteDin piele de om.
Ar fi şi aceasta o dovadă că poezia avangardei, tovarăşi academicieni şi politicieni, nu şi-a pierdut valabilitate întru permanentă contemporaneizare...

La micul dejun, Pop discută cu Alexandrian despre avangardiştii români stabiliţi la Paris. Sinuciderea lui Luca. Letristul Isidore Isou (născut la Botoşani în 1925) mai trăieşte, paralizat, dar, spune Sarane, chiar de se mişcă greu, cu nişte bare speciale, rămâne impulsiv în replici şi în cvasigesturile pe care le poate articula. Nici că se putea altfel în cazul celui care a animat mişcarea „letristă” franceză, drept expresie a revoltei contra formelor de servitute impuse de limbaj.
În drum spre ICR, în taxiu – cam durează – Farkas povesteşte că, la Butapesta, se cântă un soi de manele-melanj româno-ungureşti. În ce limbă? Una amestecată. Eu zic: „În romgheară”. Verbocreaţia e perfect în spiritul avangardei, nu? De ce ar exista francgleza, romgleza, dar nu şi romgheara? Unde mai pui că Jenö mai spune că ungurii au prins a împrumuta din română, sau prin intermediul acesteia, mai multe noţiuni, printre care şi pe cea de navetă. Pop e nedumerit, cum de a ajuns ca, în limba magheară, Viena să se numească... Beci (sau aşa ceva)! Farkas nu ştie, dar zice că se va interesa de strania metamorfoză şi apariţia fantasticului declaj sonor Vena-Beci.

Dadafonie, dadafonism...

Actriţa şi dansatoarea Lizica Codreanu, la Paris, colaborează cu Diaghilev, Larionov, Ilyiaz (Ilya Zdanevici) – comunicarea Doinei Lemny de la Paris (originară din Focşani, soţul – din Suceava).

Se face lansarea unor volume apărute la „Junumea” în colecţia „Românii din Paris” (monografii despre Brâncuşi, Luca, Brauner semnate de Doina Lemny, Petre Răileanu, Sarane Alexandrian). Cezar Ivănescu, directorul, spune că ea, seria îngrijită de Basarab Nicolescu, a fost procurată de la o editură franceză. (Aveam să zic: „Probabil, v-au lăsat-o la un preţ rezonabil”. Cezar: „Ba! Am plătit mult...”). Dna Sorana Georgescu Gorjan îmi oferă un xerox al unei recenzii a ei la volumul despre Brâncuşi, ce a fost tradus cam... dubios! Unde mai pui că dragomana (este vorba de o tânără traducătoare) nici nu şi-a pus barem problema de a căuta în română, în original, versuri de Coşbuc sau Vlahuţă etc., luând, adică, iniţiativa în vârful pixului şi dând variante caraghioase în circuitul lingvistic român-francez-român! Exemple multişoare... Unul din ele: „Plânsul din satul Drăguş” devine „...din satul lui Dragoş”!

De ce nu vedem nici într-o bibliotecă publică sloganul avangardist: „Cititorule, deparazitează-ţi creierul”? Oarecine s-ar simţi jignit?... Păi, e foarte actuală o atare deparazitare. În special în Basarabia, unde în manualele şcolare este reintrodus tot mai mult moloz al „scriitorilor moldoveni”... Ăştia trebuiau daţi pe mâna lui Stephan Rill care, iată, în expoziţie are o fotografie mare, unde e în poziţie de boxer! (Mirce Ţugulea chiar prezintă comunicarea: „Stephan Roll. Poezia unui sportmen”.)

Teme abordate: Avangarda românească – ecart-uri de la modelul european; Avangarda şi cinematografia; Ilarie Voronca, de la „reportajul liric” la sonet; Brâncuşi, Tzara şi „seducţia” dadaistă; Politica avangardei; Gellu Naum – drumeţul incendiar pe calea şarpelui; D. Trost – decalogul visului; „Constructivismul”.

Gheorghe Grigurcu nu a putut fi prezent la şedinţele simpozionului. Dar ce temă (ca o poemă!) anunţase: Eu nu strivesc corola de absurd a lumii (!).

25.V. Scriitorii elveţieni Juri Steiner şi Adrian Notz, reprezentanţi ai reactualizatului „Cabaret Voltaire” din Zürich, unde acum vreo nouăzeci de ani Tzara era un fel de intendant al mişcării dada, un spiritus rector al ei. Încă de pe atunci, dada intrase în reclamele timpului: pentru fixativ, vodcă. Costume dada. Placa memorială Dada – după o schiţă a lui Chagal, reprezintă, stilizat, „buricul pământului”. Cică, unii tineri din Zürich au cam protestat împotriva deciziei autorităţilor municipale de a aloca o anumită susţinere financiară pentru amenajarea şi întreţinerea clădrii „Cabaretului Voltaire” de odinioară, zicând: „Noi vrem bani nu pentru dadaiştii morţi, ci pentru dadaiştii în viaţă!” Însă reiese că, în fond şi în principiu, nici dânşii nu vor să se strivească corola de absurd a lumii...A lumii care caută iar şi iar „noi” legături culturale, (re)luând startul din Trecut – spre Azi, de aici – spre alte perspective (de bun augur, să sperăm)...

Ce iniţiativă avură cabaretiştii-volteraiştii-dadaiştii de la Zürich! – un concurs cu următoarea condiţie: familia care îi va pune fiului sau fiicei sale numele Dada, va primi drept premiu (recompensă de botez!) 10 mii de franci eleveţieni! S-a încumetat un nigerian, în limba etniei căruia „dada” înseamnă – prinţ! Mama – o simplă muncitoare. Iar pe Prinţul-Dada îl cheamă astfel: Kim Ozarinen Dada. Oaspeţii de la Cabaret îi demonstrează fotografia, pe când bebeluşul împlinise un an. Păi, iubiţi dadaişti, îndemnul dvoastră i-ar cădea foarte bine preşedintelui V. Putin care a anunţat pentru al doilea copil dintr-o famiilie de „ruşi” (musulmani, caucazieni, tătari, başchiri etc.) 250 de mii de ruble. Aşadar, dacă ruşii şi-ar boteza copiii cu numele Dada, ar mai primi şi câte 10 mii de franci! Uite-atunci să vezi tu spor de populaţie în Siberia (care mie unuia mi se pare un fel de subterană la... suprafaţa pământului). Şi să mai vezi tu cum va fi Putin invitat pe la cumetrii, precum omologul său românt!

Şi dacă e absurd şi grotesc dadaist, aşa să fie, prolific, propulsat printr-o ideaţie contemporaneizată, precum se aminteşte – mai în glumă, mai în serios – şi la simpozionul nostru că, chipurile, cineva se simţise tentat a demonstra că însuşi Lenin fusese un... dadaist! Nu numai din considerentul că, la Zürich, s-ar fi întâlnit şi ar fi tot discutat, discutat, discutat (dadadat!) cu Tristan Tzara (ba se zice că ar fi făcut înde ei şi partide de şah), ci, pur şi simplu, aşa seamănă a fi – dada! – cacealmaua revoluţionară pe care o pusese la cale şi ceea ce a ieşit din asta! Cică – zice respectivul expert – însăşi revoluţia rusă din octombrie ar fi fost o... operă de artă dadaistă! (Artă – ardă!). Iar dacă e să revenim la Lenin, sigur că Dada ar putea servi drept (strâmb) mot(t)o la mai multe biografii oarecum anormale.

În discuţii se aminteşte şi de alte curente ce ar fi dorit să reînnoiască, să revigoreze mişcarea artistică europeană; curente nici barem efemere, dat fiind că unele din ele au murit chiar în timp ce ţineau să se nască! Dar uite că dada avu un alt destin, de perpetuare: de atunci, din 1916, zi de 8 februarie (orele 1600! – ce exactitate, domnule Cronos!), când se zice că a fost găsit, în cine ştie ce dicţionar, cuvântul „dada”, ce avea să facă o – iată – carieră de deja 90 de ani, şi – să fim siguri (chiar dacă unii – resemnaţi...) – nu se va opri aci. E drept, s-ar putea crea impresia că omul/artistul avangardist/dadaist pare a păşi pe catalige de litere, însă aceasta numai din motivul pentru ca, acolo, sus, creştetul, creierul său (deparazitat!) să atingă ideaţii şi, la rândul său, să izvodească idei nonconformiste, ce dinamitează confortul, comoditatea academică somnolentă. Deoarece, judecând după unele specimene basarabene (Domane fereşte!), azi pare că oareşifişticine poate ajunge „nemuritor” pe malul Bâcului sau al Dâmboviţei...

Privesc, îndelung, la unele poze de scriitori expuse în expoziţie. Unele din ele – în plin stat de om. Şi-mi zic, despre câte vreun avangardist: „Iată, cât a fost în viaţă – a tot încasat lovituri sub centură... Şi iată-l azi, când se întâmplă să ia lovituri sub... centenar...” Pentru că destui (c)academicieni continuă să înjure mişcarea dada, în genere – tot ce nu e confuzie dintre manifestările festiviste, de estradă, şi avatarurile, fascinaţia, fenomenologia literaturii propriu-zise. Prea puţin înţeleg că mulţi dintre avangardiştii radicali, după ce au încercat/exersat libertatea (aproape deplină!) – au fost (ajunseră) în stare să fructifice cu talent incontestabil, înalt profesionalist, rigorile personalizate, pe cont propriu.

Expoziţia, chiar şi în varianta ei incompletă (sala nu ar fi putut s-o încapă în deplinătatea ei) constă din panouri şi vitrine cu zeci şi sute de documente care trasează parcursul avangardei româneşti în context naţional şi european. Urmuz... Un posibil motto, în spirit avangardist: Operă Urmuz(ică) – „ne ciuleşte” atenţia, ne ciuleşte... inima! (Nu cumva numele Ciulei – de mare regizor modern – vine şi el de la a ciuli?)
...Brâncuşi, Tzara, Ion Vinea, Iancu, Brauner, M.H. Maxy, Luca, Bogza, Roll, Pană, Blecher... – destine de creatori prezentaţi prin fotodocumente sau piese originale (ediţii princeps, publicaţii, fotografii, manuscrise, acte private, desene, pictură). O fotografie cu un autograf a(l) lui Urmuz, din 1915, actul de naştere de la 1895, diploma de absolvire a Liceului „Sf. Sava”, paşaportul lui Ion Vinea, manuscrisele celebrului Poem invectivă al lui Bogza, lucrări de Marcel Iancu, Paul Păun şi Jacques Herold, poeme în manuscris de Roll (pe rol, adică!) şi de Gherasim Luca... Imaginea „Lăptăriei lui Enache (Dinu)” (fratele lui Gheorghe-Stephan Dinu-Roll, local celebrisim, unde se întâlneau protagoniştii avangardei – Ion Vinea, Marcel Iancu, Miliţa Pătraşcu (aport basabrabean la avangardă!), H. M. Maxy, făcând „agape în cinstea lui Brâncuşi, la o primă vizită a acestuia în ţară”, precum scria Vlaicu Bârnă.

Între poezie şi puşcărie: În anul 1933 sunt editate alte trei numere ale revistei Alge, care îşi sistase apariţia după cel de-al şaselea număr, în 1930, din lipsă de fonduri (financiare, fireşte, nu – forme fără fond...). La cererea lui Nicolae Iorga, caruia i s-a trimis un exemplar cu dedicatia „Marelui nostru Profesor, Nicolae Iorga”, tinerii redactori sunt arestaţi sub învinuirea de a fi tipărit materiale pornografice. Dupa o perchezitie in casa lui Sesto Pals, acesta este dus, împreuna cu Gherasim Luca, la închisoarea Văcăreşti, unde se vor întâlni cu Paul Păun, Jules Perahim, Aurel Baranga şi cu tipograful Bercovici. În aceeaşi perioada, Geo Bogza era acuzat pentru Poemul Invectivă.
Acum un timp, în Jurnalul Naţional, D. Şontică urmărea cronologia condamnării lui Bogza. Cam asta e: Se crede ca Bogza a facut puşcarie pentru volumul de debut „Jurnal de sex”, dar realitatea a fost că pentru „Poemul invectivă”. Nicolae Tzone menţiona că Geo Bogza intră în atenţia autorităţilor în urma publicării în revista unu a textului intitulat „Poem”, ulterior republicat în volumul „Poemul invectivă”. Deşi îl rugase pe Ionel Teodoreanu să-l apere în proces, până la urmă avocat i-a fost Ionel Jianu. Poetul chiar a scos carţi de vizită pe care era scris: „GEO BOGZA/ ACHITAT / 28 NOIEMBRIE 1932”.
Însă, în 1934, Bogza ajunge totuşi în puşcărie. Cauza a constituit-o publicarea, in 1933, a celui de-al doilea volum al său, „Poemul invectivă. Cu amprentele digitale ale autorului”. De pomină avea să rămână fraza pe care a strecurat-o în revista unu (nr. 26, iunie 1930): ACADEMICIENI, BĂRBIERIŢI-VĂ PE CREIER!.
Bogza este „umflat” pur si simplu de pe stradă şi dus la Prefectură, apoi la Tribunal. La trei ani după această primă detenţie, în 1937, au urmat o nouă arestare şi închiderea poetului tot la Văcăreşti. Motivul – acelaşi „Poem invectivă”. Nicolae Tzone precizează: „A fost, de altminteri, o intreagă campanie din partea Academiei Române... Am gasit în revista lui Nicolae Iorga, Cuget clar, nr. 41 din 1937, reprodus, sub titlul „Lupta impotriva pornografiei”, procesul-verbal al şedintei Academiei Române de la 26 martie 1937. Este o capodopera de stupizenie”. Gândindu-ne la atacurile contra postmoderniştilor din stânga Prutului, nu poţi să nu zici a lehamite: Nimic nou sub soare.... Bărbieriţi-vă pe creier! (E bine sau nu prea să amintim că, peste ani, însuşi dl Bogza a ajuns academician?... Oare cum stătea el cu bărbieritul?...)

O intervenţie surprinzătoare, ingenioasă, binevenită, lămuritoare de anumite lucruri: poeta Elena Vlădăreanu trebuia să prezinte o comunicare cu tema „Gherasim Luca. Obsesia sinuciderii”. Dar zice: „Am renunţat. Oricum nu aş fi putut să vă spun lucruri noi. Despre acea tragedie, despre acea obsesie oricine poate afla din cărţile deja scrise. Astfel că m-am gândit să-mi suplinesc intenţia iniţială prin a face o scurtă anchetă printre tinerii scriitori, ca să aflu părerea, poziţia lor faţă de avangardă. Permiteţi-mi să vă citesc câteva opinii”. Majoritatea opiniilor – simpatetice faţă de fenomenologia reînnoirilor. Iar dl Ion Pop, redutabil exeget al avangardei literare româneşti, în baza respectivei anchete trage concluzia că „este vorba de o generaţie care se află în plin post-avangardism” şi cele auzite sunt inerent simpatii, aderenţe la avangarda propriu-zisă.

Compozitorul Cornel Ţăranu prezintă câteva melodii pe textele lui Tzara. Pe coperta volumului de partituri îşi scrie numele: TzarAnu!

Parcă nouă, în copilărie, nu ne-a fost dat să comitem, cvasiconştient, unele gesturi... dadaiste? Erau un fel de dada-vizual. Exact ca în cazul lui „nenea Marcel Duchamp” (pictor de acum nouă decenii), de se întâmpla să întâlnim tipărită imaginea Monei Lisa, de regulă – fiecare în parte, fără a conveni, a ne sfătui înde noi, copiii, – comiteam, ziceam, gestul francezului nene, desenându-i superbei, enigmaticei, seducătoarei protagoniste leonardodavinciene – mustăţi şi barbă! E drept, fără a semna, precum nenea Duchamp, cu literele „L.H.O.O.Q” (criptogramă engleză, care în franceză ar fi vrut să însemne... Elle a chaud au cul...). Ei bine, de atare intervenţii, retuşuri masculinizatoare nu scăpau nici pozele cu bărbătoasa Ioana d’Arc sau celebra interpretă de muzică populară Ioana Radu!..

Iustin Zegrea (Bucureşti) prezintă comunicarea „Avangarda în filatelie şi cartofilie”. Mai multe timbre ce reproduc lucrări de Victor Brauner, trei dintre care – menţionează vorbitorul – se află în colecţia particulară a lui Adrian Năstase (da, politicianul cu mătUŞA Tamara, personaj ajuns celebru fulgerător, într-un discurs politico-fiscal, să zic aşa, de-a dreptul dadaist... Sau, poate, nunuist... Pentru că o parte zicea „Da, da”, iar cealaltă – „Nu, nu!”).

Iată, în vitrină, şi biletul de ieşire din spital al lui V. Brauner, după nefericita întâmplare cu extirparea unui ochi... Apoi un film cu Victor Brauner, în Franţa: distins, la patru ace, volubil, nobiliar, de mare respect şi audienţă, din câte se ştie. Ochiul de sticlă nu poate fi identificat ca atare. Cu toate că, dacă ştii că nu e totuşi unul natural, parcă ai face eforturi de... identificare. Nu e un caz unic, când un mare pictor nu are un ochi. În poemul dedicat lui David Burliuk, Velimir Hlebnikov scrie (şi) următoarele:
„Cu rectiliniul hohot „Ho-ho-ho!” răspundeai
Oricăror întrebări, nedumeriri,
Conştient de forţa ta de pictor
Văzător doar cu un singur ochi,
Ochiul celălalt – de sticlă, apos-întunecat –
Ştergându-l cu batista şi confirmând ceva: „D-da!” Apoi
Reaşezând în orbita goală nevăzătorul ochi, oul lui lucios,
De după blindajul sticlei ca din tranşee parcă
Sfredelitor îţi studiai convorbitorul,
Mormăind ne-ncrezător un: „M-da!”.
În genere, sunt mai multe afinităţi între protagoniştii celor două avangarde: româneşti şi ruseşti. Ar fi tema unui eseu aparte. Ca şi, de altfel, tema ochiului, văzului în creaţia avangardiştilor.
Apoi, să ne mai amintim un lucru anume: susţinând că verbocreaţia înseamnă detonarea tăcerii straturilor surdomute ale limbajului, Hlebnikov tinde să-i re-dea vocabulei nu doar graiul şi... auzul, ci şi... văzul! Explicaţia o formulase plastic Jerzy Faryno, pornind de la repetatele paralele între Ra – zeul soarelui la egiptenii antici şi Ra – numele arhaic al fluviului Volga. („Ra văzându-şi ochii în ruginiu-sângeria apă (...)/ O Volgă de ochi,/ Puzderie de ochi privesc spre el, mii de zări şi sori: Ra şi Razin”.) Să amintim că reprezentarea simbolică a lui Ra-zeul era cea a unei guri ce avea în ea un ochi – ochiul vorbitor, mărturisitor, creator de limbaj ca sinteză a văzului cu rostirea în procesul plăsmuirii inteligenţei umane. („Există cuvinte cu care se poate vedea, cuvinte-ochi”, Ka-1.) De unde şi excepţionala metaforă Ra văzându-şi ochii, dar văzând şi „lumea ca vers” prin care şi pentru care creează (luminează).

26. V. Teme luate în dezbatere – Alchimia privirii. De la vedere la viziune; Teatrul în revistele de avangardă; O antologie a avangardei etc.
Anunţat şi el să vorbească (Umuz şi Harms), Mihai Vakulovski nu vine. Mai tânărului nostru coleg i-a decedat tatăl... E vorba de Alexei Vaculovski, colegul meu de Universitate (studia la filologie). Era robust, bine legat, puternic. Un timp, ne antrenaserăm împreună la lupte în (Doamne, iartă-ne!) spaţiul Bisericii Sfânta Theodora de la Sihla, pe care comuniştii o transformaseră în... sală sportivă, iar astăzi, iată, apucă primii prăjina, dându-se drept evlavioşi – nevoie mare! – ctitori de locaşuri ale Domnului, de contribuabili jertfelnici la buna stare a creştinismului...
Îm pare foarte rău de Alexei... (iată încă o confirmare că, un jurnal, e, de fapt, şi un colţ de cimitir...)
În ce priveşte punerea în paralelă a operelor şi destinelor lui Urmuz şi Harms, ar fi fost de subliniat că aceşti autori au trăit şi creat în situaţii sociale diferite: Urmuz – într-o ţară cu largi deschideri spre Europa, spre civilizaţie, spre democraţie, Harms – într-un imperiu al totalitarismului, ce se îngrădea tot mai abitir de adevăr, echitate, respect faţă de om – lucruri pe care le trâmbiţa exact pe invers, că, chipurile, ţara bolşevică mai că ar fi raiul! Cu părere de rău, finalul ambilor a fost unul tragic: Urmuz se sinucide, Harms – e ucis în Gulag.
Şi aici aş îndrăzni a mă întreba, dacă în cazurile mai multor avangardişti sinuciderea, ca act autojustiţiar şi aproape imposibil de explicat, nu ar putea duce la anumite generalizări. Până a ajinge la Maiakovski şi Esenin, avangarda rusă a cunoscut şi alte cazuri dramatice similare. Spre exemplu, Ivan Ignatyiev, unul din egofuturiştii importanţi, născut în 1892, se sinucide în ianuarie 1914 chiar în ziua nunţii sale, tăindu-şi beregata cu briciul. În acelaşi an se sinucide Bojidar (Bogdan Gordeev). Iar Boris Poplavski este găsit mort la Paris, în 1935, nefiind exclus cazul de a fi luat, conştient, o supradoză de narcotice.

La Gara de Nord, acelaşi stol (urmuzian, kafkian, dar deloc... avnagardist! ci, din contră...) de răpitoare ale conductorilor: caută clienţi, te îndeamnă, te cheamă, îţi propun, te iau de cot, confident, se invidiază înde ei, unii fiind mai dibaci, mai cu şanse, luând pe câte trei-patru muşterii deodată, cu reducere de „fără bilet” cu vreo 20-30 la sută... Şi e absurd, şi e grotesc, ca la Kafka, Urmuz, Tzara – acest dadaism economico-târgoveţ în plină floare!
Şi, în legănare de tren, în instabilitatea hurducătoare-clătinătoare vreau să pun punct acestor note, dar, la o izbitură mai sensibilă, îmi tresaltă pixul şi ies trei puncte... La urma urmelor, tema, ideaţia avangardei e una mereu deschisă, precum ar şi vrea să sugereze acele/aceste trei puncte...)

--------::::::::.-------