DESPRE INSPIRAŢIE - A INFINITA OARĂ

               Un scurt eseu al colegului Valeriu Gherghel, preluat pe blogul său de prietenul Vasile Gogea, mă face să re-dau la lumină un text al meu de acum 15 ani, care tratează (sau... este tratat de!) aceeaşi temă: MĂRIA SA INSPIRAŢIA.

Leo BUTNARU

CA O LEGE A ACŢIUNII, INSPIRAŢIA

Ştiu că inspiraţia există. Dar nu ştiu de unde vine. Poate vine din memorie, poate de la un agent necunoscut. Dar există şi toţi poeţii ştiu asta. La fel cum ştiu că există experienţa iubirii, tot aşa există şi experienţa inspiraţiei.

                                                                        Jorge Luis Borges

Inspiraţia... Una dintre cele mai nelămurite probleme ale vieţii psihice a artistului... Subiect osândit la interminabile discuţii. Perpetuum-ul mobile al incertitudinilor, aproximaţiilor şi contradicţiilor. Sisif-icitatea strădaniilor, uneori, râsu’-plânsu’. Un singur lacăt şi o mulţime de chei, pe care lumea încearcă să le tot potrivească pentru el.

Nenumărate ipoteze referitoare la însuşirile imperceptibile, de adâncă taină ale harului de creator al omului... E numai de la om verbul ales, ori este şi apanaj al vocilor profetice, oraculare? Frumuseţea izvodită în ariile artelor poate fi atribuită pe de-a-ntregul drept merit al omului sau e ceva de dincolo de măsura umană, din paradisiacele grădini ale spiritului divin?

În genere, în ce măsură inspiraţia ţine de zona şi starea incontro­labilă a conştiinţei şi intelectului artistic, ca dat, programare sau spontaneitate imprevizibilă? Ar fi adevărat că inspiraţia se revelează ca o stare de graţie, ce propune o idee sau câteva idei; o stare instantanee care, parcă, nu ar presupune şi o gestaţie prealabilă sau prezentă/ curentă, concomitentă cu izbucnirea ei, ca mobil artistic, drept eveniment absolut, nesupus vreunei explicaţii exegetice cât de cât explicite? Sau, dacă nu e aşa, în ce măsură se lasă depistată ca fenomenologie, proces creator, afirmare?

Cu titlu de prim răspuns, să începem cu o... concluzie (perspicace): „Orice claritate asupra acestor probleme rămâne individuală, este permisă cea mai mare contrarietate în opinii şi există exemple ilustre şi experienţe greu de contestat” (Paul Valéry).

Prin urmare, ne vom baza, cu adevărat, pe exemple ilustre şi experienţe, însă nu şi obligatoriu de necontestat. Pentru că ne situăm, apriori, în domeniul fascinantului subiectivism (inspirator, creator şi el!) al subconştientului, intuiţiei, animat de şi, la rândul său, animând procesele indiscernabilei receptivităţi trecute pe undele introvertitului, aţintirii, cât mai acut şi atent posibil, spre cuprinsul intimităţii, acolo unde obiectul observaţiei parcă ar trebui să devină însăşi observaţia (asupra poeziei, să zicem, în stare maieutică, născândă...).

Iar primul exemplu ar fi cel din romanul Moartea la Veneţia, în care Heinrich Mann se întreba: „Cine poate tălmăci esenţa şi caracteristicile firii artistului? Cine înţelege profunda contopire a celor două instincte, al disciplinei şi al dionisiacului, de care depinde această fire?” Interogaţii similare a cunoscut încă adânca antichitate, creatorii şi filozofii încercând să ajungă la anumite elucidări. În principiu, cei mai de demult lăsau prea puţine pe seama artistului, rodul creaţiei atribuindu-l zeilor stăpânitori de ceruri şi suflete, lucru evident şi în cele spuse de Socrate lui Ion (Platon, Ion): „Talentul tău de a vorbi cu îndemânare despre Omer nu e o artă... ci o putere divină care te pune în mişcare, o putere la fel cu ceea din piatra pe care Euripide o numeşte magnesiană, iar poporul – heracleiană. Piatra aceasta nu numai că atrage inele de fier, dar şi le dă acestora de a face, la rândul lor, acelaşi lucru ca şi magnetul... Tot astfel şi Muza insuflă unora entuziasm şi de aceşti inspiraţi atârnă lanţul din ceilalţi entuziaşti, căci toţi poeţii buni îşi fac poemele frumoase nu prin ajutorul artei, ci în prada inspiraţiei şi stăpâniţi oarecum de o putere divină (...) Căci ne spun poeţii că dânşii ne aduc cântecele lor culegându-le din fântânile pline de miere şi din grădinile şi dumbrăvile Muzelor, ca şi albinele, zburând ca şi ele. Şi spun adevărat, căci poetul e o fiinţă uşurică, zburătoare şi sacră şi nu este în stare să creeze ceva până nu e cuprins de inspiraţie, şi-şi iese din fire, astfel ca mintea sa să nu mai locuiască într-însul... ei produc operele lor... nu datorită meşteşugului, ci inspiraţiei divine, şi fiecare e în stare să creeze o operă frumoasă numai în direcţia în care îl inspiră Muza: unul ditirambi, alţii encomioane, altul texte pentru pantomime şi iarăşi altul epopei sau satire (...) poeţii nu-s decât nişte tălmaci ai zeilor, fiecare posedat de zeul care îl stăpâneşte”.

Aşadar, până la îndoielile, divizările noţionale sau confuziile din timpurile relativ noi, a predominat neclintita şi cam generalizata certitudine a anticilor care credeau că prin medierea muzelor purtătoare de liră sufletul creator al omului vine de la zei, precum spune şi Ovidiu în poemul autobiografic Tristele: „O, şi era într-un timp când erau onoraţi toţi poeţii/ şi toţi poeţii credeau că-s învestiţi de la zei”. În raport cu Platon, sigur că Ovidiu merge spre o mai severă ordonare şi disciplinare a actului creator, pentru că zeii n-ar accepta incontrolabilul definitiv, cum se spune în acelaşi dialog platonician: „La fel cum cei cuprinşi de frenezia corybantică nu sunt în minţile lor când dansează, tot aşa şi poeţii lirici nu sunt în minţile lor când alcătuiesc frumoasele lor cânturi”. Acest mod de ieşire din minţi ca efervescenţă creatoare, ce-i poate împinge pe unii spre limitele tragicului, pierzaniei, merită, pe cât e posibil, înţelegere, însă, uneori, el dă motiv pentru frondă şi zeflemea, nu numaidecât rafinate, ce-i vizează pe cei care ajung, să zicem, de la abordarea inspiraţiei ca extaz la inspiraţie ca... orgasm artistic. (Croce ironiza şi la adresa portretelor idealizate ale poetaştrilor ce vor „să fie înfăţişaţi cu plete bogate şi cu ochii spre cer, primind inspiraţia”...)

Însă precauţia faţă de predicatorii rolului decisiv în declanşarea experienţei creatoare a demenţei, deci a cazului psihic de şoc, sau faţă de cei care susţin originea divină a artei, o atestăm deja la Cicero, care scria: „Nimeni nu poate fi poet adevărat fără o ardoare sufletească şi fără oarecare inspiraţie – un fel de nebunie... Acelaşi lucru îl spun Democrit şi Platon”. (La cei doi predecesori elini ai ilustrului orator latin nu se întâlnesc şovăielnice atenuări de genul „oarecare inspiraţie” sau „un fel de nebunie”, în problema dată grecii vechi fiind categoric afirmativi.) O asemănătoare precauţie „ciceroniană” pare a fi caracteristică şi yoginilor hinduşi care, în definirea experienţelor limită cu care ies din profunzimile contemplaţiei în uitare de sine, revenind la realitate, folosesc paradoxala învecinare dintre devastator şi tihnă: „O, Nirvana, distrugere, calm minunat, poartă de salvare!”

Numai că anticii nu au făcut decât să emită primele presupuneri referitoare la inspiraţia care, de atunci, în continuitatea timpului, a fost să fie unul din aspectele cele mai abordate, ca problemă cri(p)tică, a creaţiei artistice, concomitent rămânând cel mai puţin explicat, din motivul că o cercetare la obiect este imposibilă, în consecinţă lansându-se noi şi noi ipoteze.

Spre deosebire de anticul ce credea în muze, a apărut mai modernul sceptic care, neaflând răspunsul ce l-ar mulţumi, a evadat din subterfugiile necondiţionatei acceptări a inspiraţiei ca taină şi impuls divin, dorindu-se şi pe sine cât de cât important, ca om şi artist, în cosmica existenţă şi susţinând, pe picior de paritate şi oarecum eretic, aidoma Sfântului Ignaţiu (straniu, nu?), că: „Iată marea lege a acţiunii: să ai încredere în Dumnezeu, dar să lucrezi ca şi cum izbânda ar depinde de tine, nu de Dumnezeu” (Sentenţial, 2). Din acelaşi considerent, al lipsei vreunui motiv limpede, alţi autori caută noi subterfugii enigmatice, printre ei fiind şi Guillaume Apollinaire, care susţinea că: „În domeniul inspiraţiei, libertatea lor (a artiştilor, n.a.) nu poate fi mai mică decât a unui jurnal cotidian ce tratează într-o singură foaie materialele cele mai diverse”, sau că: „Poeţii trec astăzi ucenicia acestei libertăţi enciclopedice” (adică, a travaliului obişnuit, secundat de voinţă şi de aviditatea de a cunoaşte), pentru ca, mai târziu, dânşii să-şi scadă din verb prezenţa de simpli muritori, afirmând, precum autorul Zonei şi Alcoolurilor, că: „Vorbirea-i fără veste şi-i Dumnezeu în tremur”. Între libertatea păgână, să-i spunem astfel, şi îndumnezeire, ce au polarizat opiniile lui Apollinaire, consider că se situează adevărul conform căruia arta recunoaşte doar o singură ipostază: spontaneitatea, în virtutea căreia atacă regula canonică, sau nici n-o ia în seamă, şi aici, e de pre­supus, se face simţit ecoul ce vine dinspre neliniştiţii romantici care considerau că sufletul poate ajunge la măreţie doar când e lăsat în voia lui. Însă, ar trebui subliniat – chiar dacă nu e obligatoriu sau posibil a explica în nuanţe – că între spontaneitate şi inspiraţie există totuşi diferenţe.

Printre „transfugii” din cohorta celor ce demistificau miturile sau superstiţiile despre natura sacră a artei a fost şi foarte laborios-teluricul George Călinescu care, peste ani, îşi da sieşi următoarea replică: „De câte ori m-am aflat în faţa unei adânci inspiraţii, am găsit că era de natură religioasă, că se trăgea, cu alte cuvinte, din umilinţa faţă de Non-eu...” Mai prevăzătoare prin voita-i neutralitate mi se pare opinia lui Constantin Noica, înrudindu-se oarecum cu cea a Sfântului Ignaţiu: „Stă în esenţa poeziei de a face la limită pe Dumnezeu să vorbească limba neamului tău. Pe Dumnezeu sau îngeri”. (Odată ce veni vorba despre cei ce reuşiră să-l facă pe Dumnezeu să vorbească româneşte, sunt sigur că – lucru firesc în acest caz – cititorii s-au gândit la Eminescu. Marele poet nu s-a arătat nici el categoric în aprecierea inspi­­raţiei ca fenomenologie, eu unul considerând că părerea sa esenţială în această privinţă rămâne a fi extrasă şi elucidată hermeneutic din constatările ce nu alunecă în exces de emotivitate: „Dumnezeu e un atom, e un punct matematic” şi: „Un punct matematic se perindă în nemărginirea disproporţiunii Creatorului”.)

Contemporanii noştri au pendulat şi par a pendula între maxima ispită a supremelor revelaţii şi cuvioasa circumspecţie „demontată” până la două construcţii incidente, puse între Inspirat şi Posedat, precum face Mircea Eliade: „Când sunt «inspirat» – cum s-ar zice – sau mai curând, posedat, lucrez repede, aproape fără ştersături şi corectez foarte puţin. Scriu uneori între douăsprezece şi treisprezece ore pe zi. Douăzeci de pagini fără oprire, şi uneori treizeci sau patruzeci”. Scriitorul şi filozoful arab Kahlil Gibran nu optează atât pentru ipostaza virtualului, cât pentru cea a extazului eruptiv: „Dacă ar fi să aleg între posibilitatea de a scrie un vers şi extazul versului nescris, aş alege cea de-a doua situaţie”. Nici Julien Green nu pare dispus să accepte procesul de creaţie ca pornind de la un act-limită, cum ar fi, să zicem, feerica disperare înrudită cu frenezia corybantică: „Halucinaţia este materia brută din care se plăsmuieşte romanul. Ea se cheamă atunci inspiraţie”, mărturiseşte imperturbabil, de parcă, dacă ar pedala mai deschis pe halucinaţie, ca sorginte, nu doar ca materie brută a prozei, exegeţii s-ar putea deda unor supoziţii cinice care l-ar viza direct.

Dar au existat şi, pare-se, mai există autori care ar miza pe provo­carea suflului divin. Şi dacă Alexandru Elian s-ar zice că ar fi susţi­nut o posibilă descoperire a „misticismului autentic (nu celui teozofic, cre­puscular, feminin)”, Mircea Eliade lua peste picior (şi condei!) „pseudo­misticismul de cafenea literară, căruia se dedau cei bolnavi de frigurile Sfântului Duh”. Trebuie să recunoaştem că se mai întâlnesc inşi ce se lasă pradă „efervescenţelor de dubios misticism” – expresia aceluiaşi M. Eliade –, vrând să ne convingă de osebita natură a coţcăriilor lor rudimentare, ca şi cum apărute în urma unei netăgăduite inspiraţii sacre. Citirăm textele de atare pretenţie, la nişte rubrici mioape în hebdomadare de oarecare audienţă, cum ar fi Literatura şi arta. Semnatarii acelor împeliţări mis­ti­co-liricoidale nu învederau atât naivitate, cât elementară prostie. Uneori, sfânta şi simpla naivitate, fie şi drept expresie a unei stări minimalizatoare a înţelegerii umane, excelează prin intuiţie şi sensibilitate, ceea ce nu le este specific şi nătăfleţilor care încearcă să simuleze extrafirescul şi, cică, prezenţa unor energii ce vin de dincolo de orizonturile lor interioare.

Însă este zadarnic să se pună la îndoială că artiştii adevăraţi cunosc, de regulă, elanuri creatoare de mare intensitate a sentimentelor, manifestate ca virtuţi sufleteşti excepţionale, cărora atât cei ce dau dovadă de atare calităţi, cât şi psihologii le caută o motivaţie şi o explicaţie pe potrivă. Primul, artistul, încearcă a se autoanaliza, „studiin­du-şi” Eul, recurgând, adică, la o documentare în propria sa fire. E o tentativă a descrierii „reportericeşti” de interior cosmic, de sine a celui cuprins de inspiraţie şi aflat, deci, in statu nascende (în stare de naştere). El are de înfruntat, adică şi de rezolvat, deloc uşoarele ecuaţii ale sensibilităţii, mentalităţii, dar şi subliminalului ce pun în relaţii creatoare înzestrarea (harul) şi experienţa de viaţă intelectuală, imaginaţia şi faptul real. Concret, palpabil, elanul (entuziasmul sau, poate, chiar extazul) şi disciplina metodică, rigoarea/ măiestria profesională, dar şi cea teoretică, aproape inginerească, şi fantezia nestingherită, toate acestea şi multe altele focalizându-se în virtuţile conştiinţei de autor. Pe de altă parte, poate exista atât inspiraţia, cât şi post-inspiraţia (de ce numai... post-modernismul?). În ecuaţia acestor etape, 1) impulsul iniţial, al hazardului sau inspiraţiei, îţi poate sugera un poem, un subiect de naraţiune sau dramaturgie, ţi-l poate „oferi” într-o anumită formă rudimentară, posibil chiar fragmentar, 2) însă de aici încolo, prin cumpănire, meditaţie, muncă asumată/ programată, intervenţie conştientă, se întâmplă dezvoltarea de mai departe, încât deplinătatea textului respectiv ar fi ca şi dedusă conştient, conform rigorilor de calcul artistic. (Calcul = preferinţă, particularitate, specificitate, orientare, dotare etc., adică „factorii numeroşi care acţionează în mod neregulat, ai unei producţii de artă”, precum menţiona Valéry.) În plus, travaliul de creaţie, interiorizat, ar ţine şi de un lanţ de numene care, în filozofia lui Kant, înseamnă lucruri în sine, opuse aparenţelor sau fenomenelor, pretându-se ca surse de experienţă, însă incognoscibile. Prin toate astea se caută analogii şi corespondenţe „micro-macroscopice”, prin care creatorul să se simtă conectat la supremele ritmuri sau pulsaţii ale Universului. Şi când află, parcă, anumite explicaţii despre lume, în ansamblu, şi interacţiunea dintre lume şi cele mai tainice, mai misterioase profunzimi ale firii în care se zămislesc proiectele artistice, el trebuie să recunoască iar şi iar că – totuşi, totuşi –, în mare, ceea ce e mai bun, mai de valoare, mai deosebit în opera sa apare şi se manifestă deopotrivă şi sub semnul imprevizibilului. Când, iată, era pe punctul de a cădea de acord cu Kant, care i se păruse un ghid bun şi competent spre luciditate şi general (şi cât mai mult) înţeles; cu Kant, care susţinea că sensibilitatea, ca facultate a intuiţiilor, este cea care culege din realitate sau imaginaţie reprezentările şi le oferă gândirii ca pe o materie primă, după care, dispunând de respectiva materie, intelectul „o prezintă sub formă de reguli sau noţiuni”; deci, când venise parcă momentul să cadă de acord cu Kant, apare irezistibila senzaţie că mai este ceva dincolo, imprevizibil, de necontrolat. Oricât de atent ai fi în introspecţie, încercând să-ţi „surprinzi”, explicit, fenomenologia plăsmuitoare ce se întâmplă în intimitatea ta, va trebui să te resemnezi în inevitabilitatea că de anumite elemente, nuanţe nu vei fi nicicând/ nicicum conştient. Mereu îţi va scăpa ceva. Şi parcă te-ai reîntoarce, de data aceasta condus de Jorge Luis Borges, spre Horaţiu, spre acea mens devinator (inspiraţie divină), în virtutea căreia revelaţia poetică este ceva indescifrabil, arhetipal, ce ia formă prin mijlocirea versului.

Chiar dacă au (cam?) trecut vremurile în care poezia se citea cu un fel de religiozitate, problemele etern umane fiind abordate sub alte unghiuri de apreciere şi înţelegere, din perspectivele structurii psihologice şi evoluţiei intelectuale ale omului (perpetuu) contemporan, negăsind răspunsul satisfăcător, artistul se întoarce la antici (vorba lui Marinetti: „A regresa spre Grecia...”), dorind să-şi redobândească rolul de interpret al zeilor, spre a vehicula prin cuvânt briza suflului divin, dându-i dreptate Sfântului Ioan în ideea că: Spiritus flat ubi vulut = Vântul suflă încotro vrea (şi-i auzi vuietul, dar nu ştii de unde vine), ceea ce sugerează că nimic nu depinde de voinţa omului, ci totul e predestinaţie divină.

Paul Claudel s-a arătat a fi ceva mai independent de forţele divine supreme, însă fără a renunţa la sacralitate, susţinând că: „Poetul deţine secretul acestei clipe sacre, când înţepătura esenţială vine dintr-o dată să introducă, prin intermediul unei lumi suspendate de amintiri, intenţii şi cugetări, solicitarea unei forme. În aceasta constă ceea ce se numeşte sufletul operei”. Oricum, Claudel „cade de acord” să fie partenerul divinităţii, la rândul său păstrându-şi privilegiul de a se cerceta introspectiv, ca om şi artist, depistând „instrumentul acela care dă vibraţia nervilor pişcaţi”. Şi chiar de foloseşte o sintagmă neaoşă, parcă uşor certată cu pretenţioasa subtilitate estetică (nervi pişcaţi), reuşeşte să evite reversul parodic al intenţiilor serioase. El se arată ca reprezentant al acelei categorii de creatori care, ocolind conflictul dintre om şi divinitate, evocă mereu irezistibila ispită a demonului curiozităţii şi neliniştii artistice; demonul miracolului de a trăi întru sublimul ce irumpe dintr-un imn irepetabil prin pledoaria sa pentru sfinţenie şi frumuseţe. Concomitent cu admiterea unor infuziuni mira­culoase, sacre, conştienţi de efectul lor, atare autori înţeleg totuşi că şi de ei înşişi depinde foarte mult, procesul de creaţie însemnând şi dăruire de elan prin sacrificii sau doar investiţii de energii duse la un punct maxim de manifestare, atare mobilizări intime fiind supravegheate de conştiinciozitatea, ordinea profesională mereu respectată. Deoarece creaţia în general urmează o dialectică a invenţiei, inclusă ontologic în firea omului, mai fiind recunoscut faptul că disciplina stimulează fantezia, invenţia, deci şi inspiraţia. („...chiar în acest suflu – inspiraţia –, în această dorinţă, există ordine şi inteligenţa este părtaşă”, Paul Claudel.)

Deţinând ceva din secretul clipei de graţie, artistul nu o aşteaptă cu optimism răbdător, ci o poate declanşa prin voinţă şi intenţionalitate. El nu crede că doar o forţă supremă, trans-umană va face posibil miracolul întâmplării, al imprevizibilităţii pe care o va revela clipa imediat următoare. Autorul doreşte să prindă şi el de acel primum movens al declanşării de fulger interior. În caz contrar, intervalul de până la clipa venitoare putea creşte fabulos în durată sterilă, transfor­mându-se, posibil, doar în „iluzia unei munci imense care, dintr-o dată, mi-ar deveni posibilă”, cum zice domnul Teste, celebrul personaj al lui Paul Valéry. Cred că tocmai reuşitele lui Claudel în a-şi condensa la maximum timpul pre-germinaţiei creatoare, timpul discretelor sale operaţiuni de angajare, de mobilizare a amintirilor, intenţiilor, experienţei, cugetării şi solicitării unei forme l-au făcut pe Valéry să nu-şi considere compatrio­tul-poet din rândul celor ce scriu din suflul muzelor care asigură starea de har a inspiraţiei şi spontaneităţii nestingherite. Probabil, Valéry avusese nevoie de accentuarea contrastului dintre sine şi ceilalţi, declarându-se poet care scrie la comandă, calculat, considerându-se înzestrat pentru a compune orice gen de lucrare literară. Dar, chiar diferiţi ca metode de creaţie, ambii poeţi au un principiu comun: de-a alunga iluzia şi aşteptarea „benefice”. Aproximativ în aceeaşi perioadă istorică, Ion Vinea diseca memorabil starea de amânare, diagnosticând fără echivoc: „Psihologia scriitorului spune că lenea şi răgazul care-i trebuie dau aerului din mansardă sau de pe câmp virtutea misterioasă de a chema inspiraţia” (1920). De obicei, lenevesc cei cam snobi, oarecum predispuşi boemei, care tot amână să-şi asume deloc uşoarele cerinţe ale muncii de creaţie, sau cei contaminaţi de concepţia festivistă a artei, înclinaţi să-şi menţină mereu prezentă lejera stare de vis stimulat artificios. Printr-o atmosferă de seră, de iluzie, aceşti pretinşi visători înoată ca nişte scafandri melancolici oarecum incomodaţi de insuficienţa oxigenului. Ei nu prea sunt predispuşi studiului, cultivării asidue a inteligenţei. În egală măsură, însă, e valabil şi adevărul că nici opiniile judicioase ale lui Claudel, Valéry sau Vinea nu ne autorizează să tragem concluzii cate­gorice, pentru că nu putem fi cu toţii subiectivi în acelaşi mod. Incontestabila doză de subiectivitate pe care o cere şi o oferă arta e particulară, nu generală, colectivistă, şi e firesc să fie înţeleasă şi apreciată diferit de oameni diferiţi.

Între concepţia dihotomică a lui Claudel „divinitatea dar şi eu” şi cea univocă a lui Valéry  (totul depinde numai de mine) s-ar situa opiniile creatorilor care acceptă inspiraţia, însă nu ca sugestie divină, ci, mai curând, ca pe o intuiţie/ revelaţie, o stare iminentă de spontaneitate caracteristică firii umane, în general, şi artistului, în special (şi relativ conştient). Printre ei este şi Croce, care susţinea că: „Literaturii îi este străină şi nu i-ar fi de folos «furia sacră», «nebunia divină», «inspiraţia» geniului; dar nu îi este străină cealaltă inspiraţie, adică seriozitatea şi solicitudinea faţă de ceea ce trebuie spus, afecţiunea pentru idee, acţiune ori sentiment, care este şi el al nostru; şi această inspiraţie cere căldură şi spontaneitate, un «scris inspirat»”. În acest caz, nu este exclus şi travaliul asumat cu luciditate, supravegheat, disciplinat, aplicat atât materialului brut oferit de revelaţie, cât şi însăşi revelaţiei, ca manifestare psihologică şi subliminală de maximă discreţie.

Travaliul asumat cu luciditate, supravegheat, disciplinat, adică – supus voinţei artistului-creator, înaintea creaţie propriu-zis sunt ele înseşi creatoare de stare. Specială. Ca într-o exorcizare, probabil, a… severei, până la necruţare, impuneri de sine… sinelui tău! Pentru că, mă rog,  omul mai şi oboseşte sau doar se plictiseşte să conştientizeze că el este ceea ce este graţie raţiunii sale, „branşată” la energii şi „alchimii” (şi... arhimii!) superioare. Este el, omul, miracol sau minune interstelară (de ce n-am renunţa la vechiul substelar, odată ce planeta noastră se află nu „sub stele”, ci printre ele, înconjurată de aştri?) doar datorită minţii sale. Aceasta însă, mintea sau raţiunea, lăsată în voia ei, nu prea produce satisfacţii şi împliniri. Numai voinţa determină aspectul practic al cugetării, al creaţiei artistice, ducând la raţiunea practică de care tot discută filozofii. Voinţa „îmblânzită”, moderată de inteligenţă este ceea ce duce şi spre o mai mare inteligenţă, şi spre o artă superioară. În spirit, spre deosebire de materie, perpetuumul mobile e posibil. Apoi, este miraculos  că inteligenţa umană, după cum remarcase Anton Dumitriu, reprezintă „faptul cel mai important din Univers, aceea care luminează totul şi dă o valoare şi un sens oricărui lucru”. Miracolul de a cerceta lumea, chiar dacă nu şi de a o înţelege în primordialitatea şi absolutul datelor şi motricităţii sale. De a cerceta şi de a crea.

De aceea deloc puţini creatori îşi spun că, odată ce ar ajunge să cunoască procesul psihomotor de declanşare a revelaţiei/ inspiraţiei, ar putea încerca să provoace, să stimuleze atare fenomen, să-l pregătească, să-l invoce. Or, dacă am convenit să asemănăm fenomenul numit inspiraţie cu ceea ce suprarealiştii înţelegeau prin declanşarea automatismului, energiilor subconştientului, de ce n-am admite că şi inspiraţia ar putea fi dezlănţuită printr-un anumit mod de intensificare a iritabilităţii facultăţilor receptiv-emiţătoare ale spiritului artistic? Această problemă a... fragilităţii care trebuie acţionată cu puţină... brutalitate o trata şi Max Ernst în articolul intitulat Comment on force l’inspiration (1925).

Încă la vechii chinezi, odată cu întemeierea alchimiei (sec. II î. H., Tziu Ian), apare şi intenţia de elaborare a tehnicilor ce urmăreau provocarea şi supravegherea spontaneităţii spirituale emitentă de valori artistice, ca mod ordonat de orientare a eforturilor conştiinţei şi a fluxului energic psihologic. Din acest punct de apreciere, inspiraţia nu exclude posibilitatea Eu-lui creator de a influenţa instinctul, pentru declanşarea emoţiei învăluite într-o tainică aură, convertită apoi în rodul actului artistic. Ar fi aici o reciprocitate, o colaborare mutuală dintre conştient şi inconştient, formulată uşor paradoxal şi într-un adagiu al lui Pan Izverna: „Există o elaborare în inspiraţie şi o inspiraţie în elaborare”.

Intuiţia stimulată, declanşată şi ea, poate mobiliza experienţele anterioare ale firii, pentru a le putea antrena achiziţiile informaţionale şi energiile intrinseci, necesare procesului de elaborare artistică. Un posibil argument întru susţinerea acestei opinii ni-l sugerează până şi romanticul Puşkin, din timpul când migălea la drama Boris Godunov. Poetul se confesa: „Scriu şi meditez. Majoritatea covârşitoare a scenelor necesită exclusiv raţionări. Atunci însă, când ajung la vreo scenă ce necesită inspiraţie, aştept sau trec peste ea”. Ei bine, scânteia divină nu ţine atât timp – durată de o dramă! – şi nu poate susţine o muncă atât de mare, ce presupune meditaţii, raţionări, aşteptări, scriere (ca proces tehnic) propriu-zis, sau lăsare pentru mai apoi a unor postate nedefinitivate, cu intenţia de a reveni la ele în momente mai propice. Poate, pentru atunci când vei reuşi să-ţi rechemi, să-ţi stimulezi sau să-ţi re-declanşezi inspiraţia. Astfel că, chiar romanticul abisiniano-slavon Puşkin, care părea a crede cât de cât în sugestia divină, ar fi putut să-i dea dreptate (şi) lui Edgar Poe care zeflemisea scribii emfatici ce „se jurau” că-şi ticluiesc textele numai şi numai din disponibilitatea şi generozitatea unui har sacru. Baudelaire mergea şi mai departe, susţinând că, în genere, inspiraţia e un „prost sfătuitor”, deplângându-i pe „poeţii conduşi doar de instinct”, considerându-i... incompetenţi.

Cercetându-şi autoreflexele Eu-lui în tentativa de a-şi explica fenomenologia reveriei artistice, Faulkner ajungea la următoarea concluzie: „Uneori tehnica se însărcinează să ia comanda visului înainte ca scriitorul să poată să-l stăpânească. Acela e un tur de forţă. Iar opera finită e numai o chestiune de a potrivi, ordona cărămizi, una lângă alta. Deoarece scriitorul cunoaşte, probabil, fiece cuvânt până la sfârşit chiar înainte de a scrie primul rând”. Astfel că tehnica, regizarea, munca, elementele ce ţin de experienţa anterioară convieţuiesc în colaborare şi bună înţelegere cu visul, dacă ţinem să acceptăm şi visul drept posibilă stare de inspiraţie. (Se povesteşte că, zilnic, înainte de siestă, Saint-Pol Roux cerea să i se plaseze pe uşa castelului un carton pe care se putea citi: „Poetul lucrează”. Adică, „intra” în somn cu presentimentul oniricului voit care să-i învedereze vagul contur al posibilului poem. Astfel, şi în somn ţinea să aibă treaz sentimentul de sine.)

Inspiraţia este scoasă din pasivitatea contemplativă de impulsul psihologic volitiv, prezent în conştientul sau, fie, subliminalul scriitorului. Pentru că tot prin efort psihologic, prin voinţa ce mi se pare chiar şoc psihomotor „benefic”, se declanşează propriu-zis munca artistică, în aspectele ei ordonatoare, regizorale şi perfect disciplinare (ţinând şi de… formatare, cum s-ar zice în epoca noastră). Adică, determinarea prin inspiraţie a scrisului, intuiţia/ intimitatea acestei acţiuni e urmată de sau concomitentă cu travaliul conştient de elaborare a subiectului/ textului. (Bineînţeles, în construcţia literară sunt prezente şi alte reflexe, ce ţin de un automatism (deja) „pregătit” de experienţa profesională anterioară.) Iar printre primii volitivi conştienţi poate fi numit poetul şi dramaturgul italian Vittorio Alferi. El, cântăreţul libertăţii, îşi silea lacheul să-l lege de scaun, până şi-ar fi terminat de scris tragediile Antigona, Saul, Agamemnon sau tratatul Despre tiranie. Tiran cu sine se arăta temperamentalul italian ce se conducea de principiul: Volli, volli, fortissimente volli! care, s-ar putea crede, nu-i era străin nici lui Flaubert – acesta, spre a nu se lăsa ispitit de dorul de ducă, de ieşirile în societate şi nimicfacerile salonarde ce l-ar fi întrerupt din munca la romanele sale, îşi tundea doar o parte din cap, ca să nu poată ieşi din casă. Iar Baudelaire, chiar dacă era mult mai puţin volitiv decât colegul său prozator, conştientiza că inspiraţia constituie „răsplata efortului cotidian”.

Printre disciplinaţi şi laborioşi se număra şi Jerome Lawrence, care mărturisea: „Scriu în fiecare zi. Cu excepţia duminicilor. Orice scriitor profesionist trebuie să-şi dezvolte acest obicei. A scrie zilnic. Sunt nefericit dacă nu scriu cinci pagini într-o zi... Nu vorbesc de inspiraţie... Dar cred că scriitorul care stă aşteptând muzele să pună mâna pe umărul lui nu prea umple multe pagini. Mai mult decât atât, cred că simplul act al începerii aduce o reacţie în lanţ. Un rând îl inspiră pe celălalt”. N-ai zice că Lawrence (care s-ar fi putut declara discipol al anticului Apelles ce lăsă adagiul Nulla dies sine linea, ca expresie a totalei şi sistematicei angajări în munca de creaţie) se dezice definitiv de inspiraţie, amintind-o totuşi într-o frază neutră, dar nu ca substantiv (subiect), ci doar ca verb (îl inspiră). Însă nu-şi tăinuieşte încrederea că el se consideră mai presus de inspiraţie. Descurcându-se de minune cu propriul har, pus în legătură iminent psihologică, de conştiinţă, cu voinţa, energia, inteligenţa şi măiestria de care este în stare. La aceleaşi concluzii au ajuns şi alţi artişti importanţi, contribuind la elaborarea unei estetici generative, ca parte a esteticii informaţionale, ţinând să disece cât de cât explicit procesul psihologic specific creaţiei, înţeles drept jalonări consecutive într-o anumită succesiune formativă. În acest proces se întâmplă ca autorul să aibă surpriza relevării unei altfel de jalonări estetice, unei imprevizibile formule, date lui ca recompensă pentru efortul psihomotor/ psihocreator volitiv, pentru încrederea că îşi poate pune la muncă propriul har etc. Ar fi cazul lui Georges Linze, poet belgian, unul din futuriştii redutabili, care explica fenomenologia creaţiei ca şi cum într-o perfectă cunoştinţă de cauză, spunând că „poetul vede, simte, atinge, evaluează, recompensa lui fiind inspiraţia”, ce nu e altceva decât întâlnirea lucrurilor terestre combinate într-o lege necunoscută.

Am putea afirma că timpurile postmoderne deja au pus inspiraţia între ghilimele, ca semn de incertitudine şi neclarificare asupra ei şi, a infinita oară, readucând/ reducând problema la  punctul iniţial, declanşator de sacramentale întrebări: „Există? Nu există? Divină? Profană? Clipă de graţie? Vertij de conştiinţă sau subconştient?...” (Serioasă? Neserioa­să? – „completările” răbojului interogativ sugerându-ni-le concluzia la care ajunsese V. Hlebnikov, zicând: „paiaţa inspiraţiei”...) Aceste întrebări con­vin­gându-ne încă o dată, dacă mai era nevoie, că tandemul început–sfârşit e relativ, concomitent însemnând nimic altceva decât perpetuare. Prin urmare, să evocăm alte câteva deducţii la care au ajuns creatorii dedaţi experienţelor căutării şi înţelegerii de sine. Experienţele unor ceremoniale autopsihoanalitice, vegheate sau nu de muzele cu harpele armonioase în mână. Este necesar să le permitem muzelor să revină în atenţia noastră fie şi din motivul că şi astăzi există destui oameni ce cred că viaţa, în expresia sa biologică, dar şi istorică, nu e decât un puls şi o respiraţie divină, cu irepetabile revelaţii supreme în continuumul ei. Dar, totodată, şi din tentaţia de a întoarce pe câteva momente spatele seriozităţii fandosite, pentru a ne permite o nevinovată referinţă glumeaţă la cei care cred că au brevet de oracol sau recipisă de la zei, ce le atestă în exclusivitate calităţi artistice extraordinare. Câţiva colegi sau colege de atare aroganţă se află şi printre noi, pruto-nistrenii. Însă o eventuală luare de atitudine „localistă” nu înseamnă că nu ne aplecăm urechea la mărturisirile aproape psalmodice ale lui Thomas Mann, indiferent de concluziile pe care le putem trage fiecare în parte. Pur şi simplu, aceste mărturisiri foarte inteligente sunt demne de atenţia cititorului şi creatorului interesaţi de problema pe care o discutăm. Astfel, autorul Muntelui vrăjit scria: „Sentimentul, sentimentul cald, pornit din inimă, e întotdeauna banal şi nefolositor; şi numai iritaţiile şi extazele reci (neamţul neamţ rămâne!, n.a.) ale sistemului nostru nervos, detectate artistic, au ceva afară de ceea ce este omenesc, într-un raport ciudat, impersonal şi îndepărtat, ca să fii în stare să-l reprezinţi, să-l mânuieşti după voie şi să-i dai o formă plăcută şi de efect. Talentul – în ceea ce priveşte stilul, forma şi expresia – presupune dintru început existenţa acestui raport rece şi subiectiv faţă de factorul omenesc, ba chiar şi oarecare lipsă şi lepădare de acest uman. Căci simţul sănătos şi puternic – aşa este şi aşa rămâne – e lipsit de gust. De îndată ce artistul este om şi începe să simtă, s-a sfârşit cu el”. De aici s-ar putea trage concluzia că, în concepţia lui Thomas Mann, psihicul scriitorului, al creatorului în general e oarecum deosebit de cel al omului de rând pe care prozatorul german îl vede ca impediment în realizarea procesului artistic („De îndată ce artistul este om... s-a sfârşit cu el”). Aşadar, Mann e dintre marii autori care nu acceptă totala dezminţire a unui suflu de taină ce învăluie actul de creaţie. Chiar dacă nu şi dintre cei care ar consimţi să considere că ar fi ceva mai mult decât oameni. Poate doar că altfel de oameni, şi nu mai mult decât oameni. Însă nici unii, nici ceilalţi nu vor abandona intenţia să generalizeze experienţele sensibilităţii estetice care, uneori mai depline, alteori destul de vagi, până la autonemulţumire, le dă totuşi sentimentul că le aparţin numai lor, aceste experienţe extraordinare, că ele le asigură o mai mare mobilitate psihică şi sufletească. De pildă, când este provocat de un corespondent că, chipurile, el, Eugen Ionescu, ar fi scris undeva că nimeni nu inspiră pe nimeni, ci fiecare se inspiră din sine şi din angoasele sale, autorul Rinocerilor confirmă: „Aşa este: suntem propria noastră inspiraţie, ca şi propria noastră angoasă. Ne poate inspira şi angoasa altuia, dar nu atât de autentic ca a noastră”. Reiese că (la cele amintite deja) experienţele estetice îi mai asigură autorului şi conştiinţa propriei personalităţi, căreia, precum nici pe departe tuturora, „îi revine privilegiul de a cadastra evoluţia sensibilităţilor lumii, mici şi mari, subtile şi viguroase, blânde şi tragice, şi de a le parafraza lirismul lăuntric”, precum spunea Saint-Pol Roux. Sensibilităţile lumii ar fi tocmai manifestările de conştiinţe şi psihologii prin cele mai reprezentative specimene umane ce au populat-o sau o populează. Chiar şi acel lirism lăuntric ce umple interiorul cosmic uman ţine exclusiv tot de anumite moduri de a se manifesta ale psihologiilor pământenilor. Iar operele artiştilor reprezintă un de neînlocuit mod de tezaurizare a conştiinţei umane alese în dubla ei ipostază, simţire/ cugetare, lăsând în acelaşi timp unice modele de măiestrie şi perfecţiune, atestate în Iliada şi Odiseea, Tristele şi Divina comedie, Don Quijote şi Comedia umană, Faust şi Jocul cu mărgelele de sticlă..., aceste şi alte exemple confirmând că, încă de la Rigveda hindusă, lumea e considerată cea mai potrivită expresie imagistică, aproape materială, a spiritului divin şi uman. Discreta mândrie a creatorului pământean, uneori de-a dreptul anonim, are temei să amintească adevărul că arta nu doar identifică unele fenomene, ci şi creează altele, diversificând esenţele expresive ale naturii umane, în ipostaza psihologică a acesteia, de conştiinţă. Şi e în firea poetului, pictorului sau muzicianului să-şi pună sieşi întrebări, intus legere (citindu-şi înlăuntru, de unde a provenit şi noţiunea de inteligenţă), pentru a încerca să surprindă prim-imboldul devenirii creatoare, apoi consecutivitatea valenţelor în urma manifestării psihologice a căror noţiuni de ordin comun ajung altceva, obţinând densitate emotivă, informaţională şi estetică.

Cineva poate interpreta drept magie, altcineva – doar ca măiestrie modalităţile tainice, psihice de sinteză a exteriorului cu interiorul, a „combinării” cosmosului „vizibil” cu invizibilul univers interior, a vizualului cu sensibilul. E o sugestie ce vine de la sau duce spre Sfântul Atanasie, care vorbeşte şi predică despre „fiinţa pătrunsă de cuvânt”, de aici ajungând la Jean Herbert Durgas care, în această problemă, pare să fi spus ceva mai mult, referindu-se la „imaginea... creatoare a unei fiinţe de limbaj ce se adaugă realităţii şi făureşte un sens”. În opţiuni, poţi fi şi părtaşul lui Mircea Eliade, ce părea să se apropie indirect de impulsul psihologic care stă la originea artei, când scria despre „necesitatea afectivă a conştiinţei” ca „vehicul ce actualizează divinul”, şi aceste mai mult presupuneri, decât dovezi indubitabile, aş zice, incluzându-se în vasta arie de analize interogative sau afirmative asupra fenomenului definit cu un termen destul de general şi, aş crede, deja banal – cel de inspiraţie. Apoi, chiar prin adevărata sau părelnica lor diversitate, astfel de noţiuni dovedesc că nu au reuşit să se excludă reciproc, ci, din contra, au impus în tratarea subiectului dat principiile complementarităţii. Pentru că ştiinţa despre fenomenologia artei, precum însăşi arta, chiar dacă jinduieşte noi şi noi probe de libertate creatoare, nu o face obligatoriu prin anularea probelor anterioare. Tocmai în baza intuiţiei, dar şi a unei ştiinţe, în funcţie de harul cu care sunt înzestraţi, de particularităţile lor psihologice şi, nu în ultimă instanţă, de erudiţia şi experienţa lor estetică secundată de inteligenţa mereu depăşindu-se pe sine, unii artişti pot depista perspicace sau pot mobiliza prin efort de voinţă energiile care declanşează revelaţia creatoare. Sub acest aspect, pot fi citate chiar cu titlu de concluzie opiniile lui Apollinaire care, în 1918, declara programatic: „Pentru ceea ce ţine de materia şi mijloacele artei, putem nădăjdui, aşadar, într-o libertate şi o bogăţie de neînchipuit. Poeţii trec astăzi ucenicia acestei libertăţi enciclopedice”. Şi nu e niciun risc a presupune că un spirit artistic (tot) mai cultivat este incomparabil mai mobil în programul său creator; prin informaţie şi inteligenţă îi vine mult mai uşor să se mobilizeze sub aspect psihologic în vederea declanşării sau prelungirii ideaţiei artistice. Descoperirea însă nu e cazul să o punem numai pe seama artiştilor moderni, deoarece, cu un secol şi mai bine până la hiperlucidul Guillaume Apollinaire, romanticul Friedrich Schiller sugera că în operele de certă valoare spontaneitatea (libertatea, ca sinonim parţial) nu e decât aparenţă, în dedesubturile ei fiind înmagazinată destulă muncă şi cunoaştere: „Pentru poet nu este de ajuns numai inspiraţia – se cere o inspiraţie a unei minţi dezvoltate”. Cu o motivaţie afină vine Borges, când afirmă că reversul doctrinei „romantice” a inspiraţiei pe care au profesat-o clasicii este doctrina „clasică” a romanticului Edgar Poe, care înţelegea activitatea poetului ca pe un exerciţiu intelectual în permanentă avansare. În caz contrar, adică fără a fi rodul şi apanajul unei inteligenţe superioare, inspiraţia nu ar fi decât „o formă primitivă, vulgară a producţiei poetice” (Mihai Şora). Şi Mircea Eliade riposta „poeţilor inculţi” care susţineau că „erudiţia usucă sufletul şi ucide spontaneitatea”. Însăşi literatura română are suficiente exemple ce dau peste cap „minţile nedezvoltate” ale pretinşilor creatori de artă veleitari: între enciclopedism şi inteligentă erudiţie s-au manifestat spiritele lui Eminescu, Blaga (acesta susţinând că „voinţa creatoare ia locul inspiraţiei pasive”); spiritele lui Arghezi şi Ion Barbu, Doinaş şi Baconsky şi atâtor altor care au trăit şi au valorificat exemplar momentele de vârf ale stării emoţional-estetice, fără să se îngrijoreze de „uscarea sufletului”. Chiar dacă unii dintre enciclopediştii artişti s-ar fi arătat de părerea că inspiraţia nu e decât, totuşi, un dar miraculos, o respiraţie în comun a artistului muritor şi a divinităţii eterne, ei nu s-au lăsat doar în grija mirajelor azurii ale trăi­rilor celeste, ci au deprins şi au profesat (şi) arta muncii, perfecţio­nându-şi-o prin osteneli de rigoare. În rezultatul elevaţiei şi strădaniei mereu curioase, iluştrii premergători au împărtăşit crezul că inspiraţia/ spontaneitatea ar fi ceva imprevizibil şi mereu în avans faţă de reţetele şi schemele de-a gata, însă fără a renunţa la tentaţia de a cerceta, prin introspecţie, fenomenologia ei, în speranţa de a o avea sub supravegherea propriei conştiinţe. Iată o înaltă probă de microscopie psihologică, oferită de Schelley: „Nimeni nu poate spune: «Vreau să compun poezie!», nici cel mai mare poet nu poate spune aşa ceva, pentru că spiritul, când creează, este ca un cărbune stingându-se, pe care suflul invizibil al unui vânt nestatornic îl trezeşte la o trecătoare strălucire... Când începe compunerea, inspiraţia e deja în crepuscul, iar cea mai mare poezie care a fost cândva comunicată lumii este, probabil, o slabă umbră a concepţiilor originare ale poetului... Truda şi răbdarea, recomandate de antici, pot fi interpretate corect numai ca o atentă observare a momentelor inspirate şi o conexiune artificială a spaţiilor sugestive ale acestora prin întrepătrunderea formelor de expresie convenţionale”. Să cădem de acord că uimitoarele, prin subtilitate şi „precizie” observaţii ale junelui poet (Schelley a murit la numai 30 de ani) sunt incomparabil superioare bătrâncioaselor şi lehămetoaselor deja raporturi de procente dintre „inspiraţie şi transpiraţie”, „divină boare şi sudoare”... –  tocmai de ele am încercat să ne ferim în interogaţiile sau afirmaţiile de până aici, care sunt, de fapt, doar puţine din cele care pot fi amintite sau izvodite despre fenomenologia inspiraţiei. Iar în finalul acestor opinii ar mai fi de spus, precum la începutul lor, că rămâne întru totul valabilă întrebarea (de o virginitate perpetuă!): Ce este inspiraţia? De mii de ani deja, cine s-a interesat de acest fenomen, schimbându-şi sau nu locul de observare sau unghiul de apreciere, plasându-se cum ar veni în oricare loc al cercului sau al sferei, el se află concomitent în punctul de plecare şi în cel terminus. Or, vorba lui Descartes: „Totul este legat şi sfârşitul are scopul de a deveni început”. Inspirat spus! Sau... ne-spus de inspirat... – despre aceeaşi irezistibilă dorinţă a oricărui autor de a-şi face propria artă conştientă de geneza sa, ca proces, fenomenologie, decodificare, pătrundere în taină (păstrez cu bună ştiinţă echivocitatea sintagmei), elucidare de enigmă, mister sau poate chiar miracol... – aceste şi alte „lucruri” neclare până la capăt, deoarece, se ştie, experienţa paradoxului şi ambiguităţii este constitutivă creaţiei, ca proces/ travaliu, abordare/ teoretizare şi receptare.

                                                                                                                                 XI.1999