I
Nu doar în debuturile
sale (mai multe, în diverse țări) avangarda a (re)structurat câmpurile artelor,
proclamând victoria prezentului (de acum... 100 de ani!) asupra trecutului și
propunând programe inedite, temerare până la virulență, constructive până la...
deconstrucție; poate, mai adecvat spus, propunea, dar și aplica metafore
canonice expresive, sugerate de modernitatea înnoitoare, caracteristice
procesului de contemporaneizare a
spiritului creator și a civilizației umane; proces năvalnic, impetuos, perseverent
și inconciliant. Iar de atunci spre prezentul nostru, fenomenologia
avangardistă e mereu supusă discernerii, reevaluărilor, abordărilor din noi
unghiuri de apreciere, pe care „le sugerează”, să zicem, procesul non-stop de
actualizare a concepțiilor estetice, artistice ale naționalului (la plural) și
globalului, mondialului.
Bazându-mă pe ce
cunosc mai bine, pe avangardele rusă și cea română, dacă e să ne amintim de
acea „palmă dată gustului public”, din 1912, a futurismului boreal, să zic,
astăzi ea ar fi ca și cvasi-autonomizată de contextul său general de
proclamație pe-alocuri extrem de radicală. Timpul, ca decantare ideatică și de
atitudine, dar mai ales opera, activitatea ulterioară a semnatarilor ei parcă
ar fi „dezis-o” de excese, cum ar fi (fost), spre exemplu, îndemnul de a-i
arunca „de pe Nava contemporaneității” pe marii înaintași (Pușkin, Dostoievski,
Tolstoi etc.). Polonezii și ucrainenii își doborau și ei de pe socluri
personalitățile scrisului lor artistic de odinioară. Implicit, același lucru îl
presupunea și radicalismul avangardiștilor români: Ion Vinea – „Jos Arta,/ căci
s-a prostituat!” (Contimporanul; Nr. 45, 1924) sau jubilația lui Sașa
Pană – „uraa uraaa uraaaa/ arde maculatura bibliotecilor” („unu”, Nr. 1, 1928)
sau, tot el, magistral (adică: foarte actual!): „cetitor, deparazitează-ți
creierul!”
Apoi, în linii mari,
„Proclamația Președinților Globului Pământesc” (1917) a lui Velimir Hlebnikov
poate fi pusă (sau: adusă) în raport cu ideația unuia din manifestele dada (7
de toate), cel vizat aici apărând la Zürich, în martie 1918, și în care era
exprimat regretul că încă nu se cunoaște o „bază psihică comună întregii
umanități”, pentru a se pune în aplicare deplină programul...
destructiv-reînnoitor dada. Apoi, printre teoretizările dadaiștilor (care – să
ne amintim – se declarau contra oricăror teorii!) se întâlnește și o reflecție
demnă de atenție, pe care o invocă Serghei Șarșun (pictor și poet rus, care s-a
manifestat la Paris; de altfel, a fost în legătură și corespondență cu Tristan
Tzara) în „Compilații dada”, citându-l pe spaniolul Guillermo de Torre și care
mi se pare potrivită pentru caracterizarea, într-o anumită măsură, a
tranziției, în literatura rusă, de la simbolism la akmeism: la simboliști,
subiectele poemelor, luate din materialismul obiectiv, erau trecute prin
recepția subiectivă a poetului, adică subiectul constituia pretextul efuziunii
lirice. Pe când în cazul novatorilor, adică a avangardiștilor, paradigma își
inversează polurile – dispoziția (starea) subiectivă, nedorind să se reverse
nemijlocit, se reflectă în diverse materiale concrete, animându-le,
transformându-le, implicându-se în ele, oferindu-le semnificații/ sensuri noi,
reformându-le ca orientare/ dezorientare, drept rezultat recreându-le sub
aspect estetic. „Astfel se produce electroliza care descompune elementele
obiective”, rezultând „subiectivismul altoit cu elemente din realitatea vie”.
Apare o nouă perspectivă, modificată categoric și eliberată de obiectivismul
exterior. Iar această perspectivă oferă motive de a constata că, dincolo de
experimentul radical, de căutarea cu orice preț a elementului novator, în
constantele sale deja „clasicizate” (clasicizarea... anticlasicismului!)
avangarda rămâne arta propriu-zisă, ce confirmă că, de cele mai multe ori,
adevărata poezie e „dincolo” de principiile declarate în diverse manifeste și
creată în afara lor chiar de semnatarii respectivelor proclamații.
Astăzi, în procesul
milenar al dezvoltării/ modificării artelor este firesc ca interesul pentru
avangardă, mai ales în spațiul estic postcomunist, să genereze acțiuni de
restabilire a punților dintre fulminanta literatură a începutului de secol
trecut și cea din contemporaneitatea noastră, punți arse de primitivismul
agresiv al ideologiei comuniste și de perniciosul realism socialist,
inchizitorial, ca „metodă de creație”, pentru care cultura însemna, întâi de
toate, un sistem de interdicții. Aceste punți au fost construite și în
ilegalitatea lit-subsolului (anti)sovietic sau întreținute
imaginar-esteticește de așa-numita a treia literatură, care se orienta
spre fenomene artistice izvodite la intersecțiile artei cu metafizica
(probabil, aici s-ar înscrie și cazul românesc cu meditarea transcendentală, Pleșu, Dumitrescu, Șora, Sorescu,
alții), precum au fost și trebuiau să mai fie suprarealismul,
expresionismul, suprematismul, imagismul, simbolismul, futurismul,
concretismul, curente între care existau vase comunicante, – atunci, în
așa-numita epocă Represans (noțiune derivată din „comasarea” a doi
termeni francezi: répression și renaissance). Apoi,
astăzi, mulți autori din arealul postmodernismului creează, de fapt, în
concordanță cu dezideratele avangardismului ca protest mobilizator, înnoitor,
declanșator de idei originale, de stiluri... protestatar-re-creatoare. Ei
mizează pe dinamica inventivității, ca propulsare a entuziasmului creator,
nicidecum, obligatoriu, – optimist; intuiesc, descoperă și propun alte modele
de univers artistic, modifică legile după care să se ghideze spiritul creator
și cel critic, de o contemporaneitate intrinsecă sieși și nu mimată sau
deformată din cauza unor fenomene anacronice, ieșite din atenția istoriei
artelor. În spiritul operei lor, cei
mai talentați autori tind spre pluralitatea planurilor estetice, spre un cât
mai cuprinzător unghi de vedere, spre o amplă deschidere artistică, drept
manifestare a democratismului în creația ce poate merge de la antic,
tradițional, clasic, până la limbajul transrațional (zaum’) sau la paradoxul zen. (Iar de meditația transcendentală să reamintim...)
Drept rezultat, s-a ajuns la modificări de ordin canonic, de viziune
paradigmatică, soldate cu geneza unui nou tip de conștiință artistică – cea a post-avangardismului,
care devine partea structurală, componentă a psiho-dinamicii creatoare-receptoare-emițătoare
a psihologiei noastre, a oamenilor, dar mai ales a psihologiei artiștilor acestei
contemporaneități „imediate”, de la care – încolo mai are deschise durate
(perspective), până să apară, inerent, alte modificări de paradigmă, de canon,
ce vor fi diferite de cele ce ne sunt caracteristice nouă. Adică, sub aspectul
corelării operelor celor mai valoroși avangardiști cu cele mai adânci timpuri ale lumii, cu mitocreația, cu alchimia
limbajului, cu filosofia, cu știința în general, trebuie menționat că aceste
opere conțin elemente active și decantate (deja!) ce reprezintă valori perene. Ca fenomenologie
artistică, prin motricitatea sa... non-stop (!), prin faptul că, sub anumite
aspecte, mai poate oferi exemple artelor (și... arterelor!) prezentului nostru,
avangarda e înțeleasă și acceptată drept starea de spirit și de creație a
transgresărilor de limite, mereu declanșatoare de sugestii întru inovație și
originalitate.
S-a opinat nefondat,
că avangardiștii nu ar fi cunoscut tradiția, mitologia, folclorul etc. Cel
puțin în avangardismul rusesc, cu eminenți reprezentanți, lucrurile stăteau
altfel. Să zicem, genialul Velimir Hlebnikov (de altfel, numit de Maiakovsk:
„Un Lobacevski al limbajului”) se credeau a fi, implicit, emulul lui Aristotel,
considerându-l, la rândul lor pe Pitagora „discipolul meu” (dinspre viitor spre
trecut sau, viceversa, ca în extraordinarul vers al lui Nichita Stănescu: Draga mea antichitate dintr-un secol viitor).
Avangardiștii simțeau
mai acum și mai... eficace procesul de tehnicizare a lumii, de creștere
amețitoare a vitezei automobilului care, în goana sa, e mai frumos decât
Victoria din Samotrace (Marinetti). Unul din protagoniștii futurismului și
imagismului, Vadim Șerșenevici, își începe articolul programatic „Futurismul
rus” (1914) astfel: „Futurismul a intrat în poezia rusă ca fenomenologie
stihinică, generată de accelerarea ritmului vieții noastre urbane, la rândul
său bazată pe noile invenții tehnice. (Este adevărat, sună ușor comic fraza:
«Accelerarea vieții în Rusia», – dar, evident, aceasta e o certitudine, chiar
una de care nu se poate să nu se țină cont.)”. Există o mobilizare artistică,
de creația în acea epocă a renașterii moderne (așa aș vrea să-i zic), care le
sugerează poeților noi imersiuni ideatice, inițiindu-i în descoperirea altor
teritorii metaforice, le pune la îndemână altfel de unelte și detalii,
convingându-i că tocmai ele sunt „bune” pentru arta zilei de azi (de atunci; e
drept, și de azi). Să zicem, Nikolai Erdman scria: „Șezi colo lângă pasarelă
și-ascultă un înțelept șurub”; „Văd cum tânăru-și atârnă pendulul picioarelor/ Sub
cadranul burții de femeie.”; „încovoiatul brontozaur al podului de fier” –
Boris Zemenkov. Până și memoria e asemănată unei… căi ferate: „Mă prăbușesc de
pe grota calului înspumat/ Spre-a pleca pe calea ferată a memoriei” (același B.
Zemenkov). Iar Boris Poplavski pare a fi mai modern și postmodern decât
majoritatea postmoderniștilor de pe ambele maluri ale Prutului: „Trecu ploița
caldarâmul lucește/ Încălțat cu bocanci Hristos călătorește în tramvai”.
Să reamintim și să
reaccentuăm: avangardiștii au intuit fantasticul proces, numit azi globalizare,
iar McLuhan ar fi putut cita din creația lor în studiul său despre „satul
global” (sintagmă lansată în 1960). Astfel, „Proclamația președinților globului
pământesc” (1917) a lui Hlebnikov, „ajustată” la ideile abordate aici, nu ar fi
decât „Proclamația... primarilor satului global”, peste care pilotează avangardistul ruso-ucrainean
Mihail Semenko, supranumit și „poetul cuvintelor mondiale”: „Vă salut, tineri aviatori,/ Și căldura
mâinilor v-o strâng./ S-a dizolvat ecuatorul artificial,/ La pragul meu deja
crește bambus./ Eu luminez inimile cu
licăriri de benzină,/ Vuiet de elice și chipiuri de piele./ Orice îngrădituri
doborâți-le sonor –/ Internaționalizați stepele” (1918). Iar pentru a internaționaliza
stepele, poetul avangardist Vasile Kamenski, la începutul anului 1911,
cumpără monoplanul „Blériot XI”, devenind unul din primii aviatori din țara sa
(1910–1911), care a și introdus în limba rusă noțiunea de „samoliot” (singurzburător),
adică – avion. (În context, merită să-i reproducem poemul „Provocarea
aviatorului”: „Cacofonia sufletelor/
Ffrrrrrrrrr/ A motoarelor simfonie/ Ăsta sunt Eu – chiar Eu –/ Futuristul –
oșteanul cântecului/ Și pilotul-aviator/ Vasili Kamenski care/ Cu o elice
elastică/ Urcă spre nori/ Fleșcăitei morți-cocote/ Aruncându-i drept plată
pentru vizită/ Cusutul din milă/ Pardesiu de tangou și/ Ciorapii/ Cu
pantaloni”.) Cred că prin impetuoasele sale năzuințe și avânturi
transfrontaliere avangarda a fost un diluant al imperialismului politic și un
liant al comunității universale întru creație.
Însă viteza, mișcarea
– amețitoarea! – uneori presupunea și... dezorientarea. Cel puțin,
neînțelegerea, la un moment dar, a unor porniri de importanță mondială. De
exemplu, în timpurile când fascismul italian se consolida, iar cel german abia
se zămislea, până și în Rusia bolșevică acest fenomen socio-național(ist) era
nu doar... tolerat, ci chiar perceput drept forță progresistă, care să dea noi
impulsuri și motricitate accelerată vieții sociale europene, în general. Iar
ucraineanul Mikola Hvilioviy se referă de mai multe ori elogios la respectiva
fenomenologie-ideologie nemaicunoscută, ba – și mai ciudat! – o pune în legătură
de interacțiune posibilă cu (obsesia sa!) renașterea
asiată (tot ca... internaționalizare a stepelor, nu?!): „În fine, cităm din
Spengler pentru a ne afirma semeț și cu conștiința curată solidaritatea cu
acest cugetător fascist în astfel de principii ale sale despre artă, care au
fost și vor fi să rămână axiomatice pentru toate timpurile, popoarele și pentru
fiece societate de clasă”; „Renașterea asiată se caracterizează nu doar prin
revirimentul educației clasice, dar și prin renașterea unui om puternic și
integru, apariția noilor conchistadori, cărora le duce dorul și societatea
europeană. Însă acest lucru nu a putut să-l înțeleagă burghezia. Când Copernic
a introdus dubiul în concepția despre lume dominantă la timpul său, Newton a
reformulat ordinea universală. Iar astăzi fascismul vine să consolideze
respectiva ordine. Și chiar dacă această operațiune este întârziată, ea nu
poate fi percepută decât drept incursiune contemporană reușită: temperamentul
fascismului nu poate să nu trezească simpatie.” În viziunea aceluiași Mikola
Hvilioviy, „Kuomintang-ul reprezintă un factor mult mai important sub aspect
revoluționar, decât oarecare Internațională de la Amsterdam”.
Iar noi ne putem
invoca și exemple autohtone, care ar contribui la explicarea unei astfel de
poziții tolerante, ba chiar de empatie față de fascism. Iată ce scria Mihail
Sebastian (cu prieteni printre avangardiști) în 27 septembrie 1929: „Ceea ce
admir în istoria tânără a Italiei este tocmai procesul brusc de încadrare pe
care l-a trăit. Revoluția fascistă a trecut linii și hotare, a diferențiat și a
stabilit raportări de viață distincte pentru oameni distincți. Evident, o
asemenea ordonare colectivă și salutară nu e fără riscuri și injustiții. Dar
când însăși resursele de viață ale unui popor sunt în joc, aceste riscuri și
aceste nedreptăți sunt neglijabile”. Iar într-un alt articol din ziarul
„Cuvântul” (24 decembrie 1931) condeierul român-iudeu se arată de-a dreptul
entuziasmat de ordinul lui Mussolini, care promulgase o lege de protecție a păsărilor
pe insula Capri: „Toată istoria asta pentru că un om, un poet, le-a iubit și
pentru că alt om, care era dictator, a înțeles. În ziua în care se va judeca
opera fascismului, această mică poveste va cântări cred greu în registrul
justificărilor. Cu atâta lucru, se poate scuza nu numai un regim, dar o
istorie”. Ce mai vorbă! – exemplul poate intra chiar în istoria mișcării
ecologiste universale... Iar atitudinea ca atare, pozitivă, să zic, față de
fascism a unui semit român se explică simplu: pe atunci, acest regim, ce avea
să ajungă la o sângeroasă bestialitate, încă nu inclusese în doctrina sa
antisemitismul. De unde și empatia lui Mihail Sebastian. Îmi reaminteam de
aceste și alte momente... curioase în la Muzeul de Artă Modernă din Roma, care
e peste drum de Academia di Romania, în sala dedicată avangardei, printre
lucrările reprezentative expuse acolo fiind și una a lui Gerardo Dottori,
„Politica revoluției fasciste” – poliptic din șase părți, reprezentând inclusiv
portretul lui Mussolini, în compoziția căruia apar și semne distincte ale
modernizării sociale. Apoi e de amintit că o placă omagială, pasată chiar la
intrarea în Academiei di Romania, amintește că ducele a fost sponsorul acestei
instituții, de la care porniseră mai multe inițiative de a întreprinde cutare,
de a restructura cutare domeniu, de a impulsiona ritmul existențial al Italiei,
de a-l moderniza.
Unii avangardiști,
adepți ai tehnicizării, împărtășeau convingerea că, în principiu, ideile au o
structură matematică și pot fi asemănate numerelor sau chiar ar fi numere prin
care este exprimată în mod ideal activitatea sintetică a spiritului ce ne
deschide accesul spre un univers pitagoreic; aceasta, cu „ascunsul” gând că
există, de fapt, o matematică transcendentă celei a numerelor ca atare; o
matematică a calității. Deci, grație sugestiilor matematice, în alternanța
binelui și răului, a superiorului și josnicului, Hlebnikov vedea o lege a
scrânciobului, conform căreia „stăpânirea pământului îi e menită/ ba omului/ ba
rinocerului”. Această idee-vers din 1912 e una dintre cele care aveau să
traseze un vector negativ-emblematic, să zic, în perspectivele socio-politice
mondiale. Oarecum, rinocerul lui Hlebnikov avea să-i anticipeze pe cei – ceva
mai... jucăuși! – ai lui Salvador Dalí care, în Jurnalul unui geniu, în 1953, visa să realizeze un film într-o
scenă a căruia, prin geamul palatului din piața romană Tavi, în bazinul
fântânii arteziene ar sări șase rinoceri. Într-adevăr, de la un moment încolo,
lumea prea începuse a fi bântuită de ideile amenințătoarelor pahiderme
imparicopitate, expresia simbolic-ideologică sui generis urmând s-o plăsmuiască
magistral Eugen Ionescu, în celebra lui piesă din 1959. (Ușor nemodest,
post-avangardist vorbind, și subsemnatul se lăsă influențat de rhinocerotidae, intitulându-și unul din
jurnale „Student pe timpul rinocerilor: 1967-1972”...)
În poemul lui
Hlebnikov Menajeria, prima variantă a
căruia datează din 1909, „în ochii săi alb-roșietici rinocerul poartă nestinsa
furie a țarului detronat, mai fiind și unicul animal care nu-și ascunde
disprețul față de oameni, de altfel ca și pentru răscoala robilor. În el se
tăinuiește un nou Ivan cel Groaznic”. Ce... esențializare, parcă, a unuia din
posibilele mesaje implicite ale Rinocerilor
dramaturgului româno-francez Ionesco! Iar Nikolai Gumiliov, în 1920, cu un an
înainte de a cădea jertfă rinocerilor-bolșevici (împușcat pentru o vină
imaginabilă în august 1921), publicase piesa „Vânătoarea de rinoceri”, tradusă
de subsemnatul și pe care, în 2011, regretatul regizor Alexandru Tocilescu o
prezentase ca spectacol-lectură la Teatrul „Odeon” din București. Ar veni
oarecum în context și următoarele versuri ale trans-raționalistului I.
Terentev: „Răul de bine se deosebește foarte puțin/ Nu-i de mirare că uneori
totul pare limpede”, deoarece „în jurul baghetei dirijorului plutesc
hipopotamii”...
Implicit, aceste
extrase din avangarda lumii cad (...înălțându-se!) sub incidența remarcii lui
George Uscătescu, conform căreia „prin complicatele și consumatele experiențe
renovatoare ale secolului a existat, poate, o singură permanență: aceea a futurismului”.
Pentru că, dacă tot restul experiențelor și tendințelor avangardismului „s-au
consumat sau dăinuie în activitățile epigonice ale unor imitatori sau în
revenirile fără profiluri proprii, futurismul constituie, în schimb... poate că
unica permanență, firul roșu, subțire și rezistent în același timp, în largă
proliferare avangardistă”. Ceea ce e perfect valabil și pentru avangardismul
românesc, destul de prezent, consider eu, în substraturile postmodernismului
care trece de la limbajul iconic, liricoidal sau politizat-versificat-trâmbițat
– la expresia „cinetică” (iconoclastă!) a dinamicii spirituale pan-românești
(ca nivel elevat de cultură și estetică), europene, universale.
În ce mă privește,
sunt dintre cei care îi compătimesc pe cei nefamiliarizați cu avangardismul,
dar care, din solidaritatea prostiei, primitivismului, provincialismului
(aproape... colective), crâcnesc, uneori – până la spume la gură, contra
avangardei, ca suflu reformator, reînnoitor, de sanitație în literatură,
estetică, cultură, gândire în general. Pentru că de la avangardă generațiile
prezente, dar și cele viitoare mai au a face școală. Întru – de ce nu? – mereu
necesara răscoală contra anchilozării, clișeizării, ba chiar a ceea ce se
numește, uneori, azi, „moartea literaturii”. Cutezanța avangardistă e cea mai
eficientă în combaterea absurdității filate din ignoranță, suficiență de sine,
iluzie de mărire și glorie perpetuă. Iar pentru oponenții lor, avangardiștii
mai lansase un manifest, în 1913: „Duceți-vă dracului!” Da, erau tiăpuri dure,
de naștere a avangardismului...
II
În loc de P.S.? Sau un fel de pro domo sua? Admitem. Însă care consider că ar fi necesar, mai
ales pentru cei ce mai consideră și azi că, prin anii 6-7-80 etc., Chișinăul ar
fi fost un deșert de-românizat. În toate. Inclusiv în cultură. (Eu unul cred că
o fac răuvoitorii, chiar și invidioșii.)
Astfel, nemodest vorbind, mă consider unul din scriitorii
români, și nu numai, în legături deja... vechi și permanente cu avangardismul,
cu o capilaritatea de creație, dar și de studiu, de teoretizare etc.
Însă cum avea să i se întâmple unui țărănaș de 16-17 ani,
născut la 80 de kilometri nord de Chișinău, dragostea de la prima vedere, alias – de
la prima lectură cu atât de capricioasa și, uneori, secretoasa, enigmatica fenomenologie a avangardei?
Prin urmare, fiind precaut în acest misterios demers de mers spre avangardă, aș zice
că în formarea, dar mai ales în orientarea mea estetică nesovietică, un rol de neglijat l-au avut două cărți deosebite în
contextul post-dezghețului hrușciovist: „Oameni, ani, viață” a lui Ilya
Ehrenburg și „Iarba uitării” a lui Valentin Kataev. Prologul sesiunii de examene e destul
de amenințător”.) Întâmplarea făcuse ca, pe când consultam
colecția revistei „Novîi mir” la Biblioteca Republicană pentru o teză de curs,
am dat și de numerele în care fusese publicată respectiva carte a lui
Ehrenburg. Nu știu dacă aș fi citit-o, dacă nu mi-ar fi atras atenția o notă
circumspectă, în care redacția lua distanță față de teme, idei, nume apărute în
virtutea subiectivismului autorului.
De ce o fi fost oare circumspect însuși redactorul-șef de
la „Novîi mir” Aleksandr Tvardovski, care ceva mai târziu avea să-l publice
chiar pe Aleksandr Soljenițîn? Curiozitatea m-a pus pe lectură atentă a acestei
opere a lui Ehrenburg, în care mă captivau memoriile sale pariziene, viziunea
destul de neortodoxă asupra artei occidentale, în care protagoniști apăreau
Picasso, Renoir, Cézanne, Mane etc., scriitori francezi, actori. Ehrenburg
invoca și numele unor scriitori ruși/„sovietici” despre care nu se prea știa –
Mandelștam, Țvetaeva, Babel... Plus că, în întregul ei, ca stil, atmosferă,
substanță memorialistă, dar și poetică, această carte emana un estetism aparte,
o pledoarie pentru altfel de artă/ literatură decât cea a realismului
socialist.
Era manifestată prudență și față de „Iarba uitării” a lui
Valentin Kataev, și acesta un stâlp de nădejde al regimului, se părea, dar
care, iată, punea probleme (se subînțelegea din nota redacției „Novîi mir”)
ideologiei, realismului socialist. Narațiunea lui Kataev avea fler, antren,
ținea mereu aprinsă curiozitatea, îi solicita cititorului abilitatea de a
descifra unele momente, detalii, de a ghici cine ar fi cutare personaj
(Comandorul, Prințișorul, Ochi albaștri, eteronime sub care un cititor cât de
cât avizat îi „depista”, respectiv, pe Maiakovski, Hlebnikov, Burliuk,
Mandelștam, Bulgakov, Bagrițki...).
Din amintitele cărți, un student, precum mă aflam, descoperea
o lume a literaturii și scriitorilor necunoscută până la acea lectură ce părea
realizarea unei șanse cu adevărat norocoase, care-l făcea să priceapă că, de
fapt, nu este chiar totul cum se spune în manualele de istorie sau în istoria
literară despre prima jumătate a secolului XX. Era o lectură care te făcea să
înregistrezi anumite disonanțe... instructive, fără de care destinul, la cei
17-18-19 ani ai tăi, ar fi putut s-o ia în cu totul altă parte. Din acele cărți
pricepeai că există și altceva,
totuși, în raport cu cursul ideologic și cu dezghețul hrușciovist care, din
păcate, deja era stopat. (De altfel, termenul dezgheț/ оттепель îi aparținuse de asemenea lui Ehrenburg și tot în
revista „Novîi mir” fusese lansat, în 1956.)
În fine, debutantului în literatură, dar și în... lectură
serioasă i se ofereau sugestii pentru conturul unui nou sistem de coordonate
estetice, artistice, filosofice orientative întru urmarea și consolidarea
destinului său de viitor.
Iterez, la nivelul de instruire și inițiere a
unui debutant de la Chișinău, pentru mine un rol de căpetenie avu și „Iarba
uitării” a lui Valentin Kataev, pe care, de la un moment dat, o conștientizam
și o „asimilam”, în anumite pasaje cu tentă teoretică chiar o studiam, ca pe o
irepetabilă prelegere captivantă, instructivă.
Mă fascina stilul de
o plasticitate rar întâlnită la realist-socialiști,
densitatea metaforelor aparte, dar și a metaforismului general al narațiunii,
din care emana o stare sui generis poetică. Mă surprindeau epitetele create ca
și cum ad hoc, unora din care nu le
puteam găsi echivalente românești, ca, să zicem, acestuia: тигрово-абрикосовый цвет (tigrovo-abrikosovîi
țvet). E un dublu epitet ce nu se
lasă tradus, decât... „povestit”, fiind vorba de o culoare ce le îmbină pe cele a blănii tigrului și a caisei coapte.
Era aici deja ceva din ce aveam să aflu mai târziu despre verbocreația avangardiștilor ruși, despre care tot de la Kataev
aflam pentru prima oară. Amintind de Aleksandr Blok, mare poet care trecea și
el prin criza simbolismului, memorialistul întredeschide intrarea în culisele
apariției akmeismului, egofuturismului, futurismului, cu manifestele gen „O
palmă dată gustului public” sau „Duceți-vă dracului!”, sau titluri de
publicații ca „Luna pierită”, sau locul de întâlnire al avangardiștilor la
„Câinele vagabond”. În scenă apare intempestivul Vladimir Maiakovski, care
avusese lecturi poetice și în Odessa, unde locuia Kataev, dar și la Chișinău.
Tânărul Kataev admira metaforismul maiakovskian, revenind în câteva rânduri la
poemul care îl fascinase cu: – „Dar voi/
nocturne ați putea cânta/ La flautul/ înaltelor burlane?!” sau, în special,
la „Portul” (1912; pe care și eu aveam să le traduc deja la începutul secolului
XXI): „Cearșafurile apelor erau sub
pântecul curbat./ Le sfâșia un dinte alb întru-nmulțirea valurilor./ Era urlet
de trâmbiță – de parcă s-ar fi turnat/ amor și pohtă cu arama goarnelor./ În
leagănele intrărilor bărcile stau lipite/ de mamelele mamelor de fier,
forjate./ În ale vapoarelor urechi asurzite/ ard cerceii de ancore nemișcate”.
Astfel se făcea că de
la Kataev mi se întâmpla să iau prima lecție despre avangardism, fenomenologie
care, încetul cu încetul, avea să se înstăpânească în destinul meu de scriitor,
dar și de traducător.
Cred că și aceste
două cărți, ale lui Kataev și Ehrenburg, mi-au trezit pasiunea pentru eseistica
și exegetica literară ce conlucrau în firea mea cu poezia de pretutindeni, dar
mai ales cu cea românească. În primii mei ani de studenție apărea colecția
editorială „Luceafărul”, dar și altele, care, cu timpul, ajunseseră renumite:
„Cele mai frumoase poezii”, „Poesis”, „Orfeu”.
În mod concluziv, ar fi de constatat că motivațiile necesității
avangardei în preocupările tale, în destinul tău le identifici prin intuiții,
lecturi, studiu, empatie, în retro(per)spectivele istorice, dar, ce este
important de reținut, le sesizezi și în prezentul propriilor atitudini și
predispoziții creatoare, preferințe și atașamente artistice afine autorilor,
lumii de până la tine. Implicit... explicit vorbind, eu sunt dintre cei care
cred în validitatea percepției, modului-metodei (ambele la plural) de a crea și
în zilele noastre în spiritul (și spectrul) novatoarelor stilistici
imprevizibile, surprinzătoare. În genere, avangarda mi se pare a fi dinamica
necesară unei perpetui actualizări, prin îmbogățire și diversificare ideatică,
a conștiinței și creativității umane.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu