METAFORA ABSOLUTĂ

Unii exegeţi consideră că, la răspântia secolelor XIX-XX, caracterul metaforei a început să se modifice, culminând cu creaţia expresioniştilor germani, în special Trakl şi Heym, însă venind, ca sorginte, dinspre marii francezi Baudelaire şi Mallarmé. Eu însă îndrăznesc să susţin că respectiva schimbare de optică şi structură metaforică vine de mai departe, iar pentru a ajunge acolo, să pornim de la un exemplu celebru, familiar mai multor cititori de poezie, – cel cu sonetul „Vocale” al lui Rimbaud („A negru, E alb, U verde, O de-azur” etc.). În comparaţie cu acest spectru definit explicit, expresioniştii, în special cei germani, şi-au modelat (altfel) şi şi-au anunţat modul diferit de a înţelege culorile în câteva aspecte esenţializate pentru arta lor. Conform acestora, în primul rând, culoarea încetează să mai ţină de sfera receptării vizuale a obiectului. Secundo: metafora coloristică poate apărea chiar ca antipod al reprezentării nemijlocite a culorii sau a calităţii noţiunii determinate. Tertio: importanţa/ semnificaţia cromatică se subiectivizează în mod radical, culoarea fiind saturată cu diverse afecte, încât metafora cromatică se raportează la fenomene şi procese care ies din limitele receptării sensibile. Printr-un atare gen de metaforizare este exprimată maxima înstrăinare dintre subiect şi lumea obiectuală. Drept rezultat, apar imagini de genul: „pianul albastru”, „lapte negru” (Else Lasker-Schüler), „respiraţie liliachie”, „răsunet negru” (Georg Heym), „râset albastru”, „strigătul auriu al războiului” (Georg Trakl) etc., paradoxal vorbind, toate astea înfăţişându-se sub „Soarele negru al melancoliei”, ca să ne amintim de francezul Gérard de Nerval, mort în 1855, însă creaţia căruia a avut o influenţă de neglijat în afirmarea de mai târziu
a suprarealismului, ermetismului, expresionismului. În fine, a influenţat apariţia „metaforei absolute”, expresioniste, într-un angrenaj de noţiuni care nu se bazează doar pe „asemănarea neasemănătorului”, ci şi pe suprapunerea subiectiv-emoţională a unor elemente eterogene, astfel metafora devenind mod original de gândire despre obiecte. „Spre deosebire de metafora tradiţională, la baza căreia se află ideea aristotelică despre categorica despărţire a legităţilor gândirii de procedeele retoricii, metafora expresionistă, rămânând de asemenea o figură a transferului (semantic), se referă nu la obiectul reprezentat (redat, descris, reprodus), ci la subiectul ce reprezintă el însuşi, adică este construită conform principiului asemănării/ neasemănării obiective şi al imaginii, şi nu pe baza sentimentelor şi raportului (atitudinii) poetului faţă de obiect. Ea, într-o măsură mai mare, caracterizează pe însuşi autorul şi receptarea sa specifică a obiectului reprezentat” (N. Pestova). Altfel spus, „metafora absolută” modelează, elaborează şi pune în lumină conceptul sau concepţia estetică a autorului, relevă codul auctorial individual (personalizator). Ea pune în lumină perspectivele (ideatice, poetice) ale autorului, impulsionate de anumite structuri de adâncime, a conştientului sau subliminalului, care sunt dovezile unor procese mentale complicate, unor moduri de imaginare, fantazare neordinare, în cazul geniilor – excepţionale. Relevă doar în măsura în care şi cititorul încearcă şi reuşeşte să găsească metode de decodare a ermetismului specific „metaforei absolute”. Trebuie accentuat: contribuţia cititorului, dar şi gradul de pregătire a acestuia, sunt importante, deoarece structura textelor poetice ca sisteme estetice-funcţionale speciale presupune stratificări, microstructuri semantice, angrenaje de nuanţe foarte subtile. Prin urmare, în analiza şi înţelegerea complexităţii unor astfel de structuri este necesar să se ia în consideraţie inclusiv spaţiul/ arealul cultural şi estetic, descoperind/ stabilind componentele lingvo-culturale şi spirituale, care ţin de o natură neverbală.

Uneori se spune că, în cazul poeziei ermetice, orice analogie în metaforă este substituită de absurditatea… logică. Nu cred că e o formulă reuşită, deoarece, odată ce e vorba de absurd, acesta nu poate fi pus în relaţie cu logica. În cazul ermetismului, al „metaforei absolute”, care poate fi un poem întreg, se tinde spre sugestivitatea, analogia alogică ce dă spor de noutate, originalitate, plasticitate artistică – toate, în raport cu metafora tradiţională, explicativă, cu semnificaţiile evidente până la banalizare. Tocmai alogismul care „atenuează”, totuşi, absurditatea extremă permite ca la interpretarea metaforismului/ metaforei să se renunţe la sensul de bază al cuvântului*, căutând în spectrul său de conotaţii pe cea care ar propune o legătură conceptuală explicită şi ducând spre conştientizare dintre predicatul şi subiectul ce dau contur unui sau altui poem; unei sau altei opere artistice. Nina Arutiunova, reputat lingvist rus, care i-a avut de magiştri pe V. Şişmariov şi D. Mihalci, menţionează că reprezentanţii diferitelor şcoli de filologie, filosofie, psihologie sau de ştiinţe contingente au ajuns la concluzia că în metafora textului poetic este inclusă de la sine implicita contrapunere dintre viziunea obişnuită asupra lumii, care corespunde predicatelor clasificabile (taxonomice), şi viziunea neobişnuitului, ce dezvăluie esenţa individuală a obiectului. Iar alogicul, neobişnuitul, absurdul vin perfect în concordanţă cu constatarea lui Ortega y Gasset conform căreia metafora ar fi „o eroare conştientizată în taxonomia obiectuală”. În lumea obiectelor şi lumea ca obiect, am mai putea nuanţa. Lume, sau viziune, în care metaforismul reprezintă obiectele unei anumite categorii în terminologia, denominaţia unei alte categorii. Încât N. Arutiunova re-leagă (re-uneşte) timpurile estetice, să zic aşa, susţinând că până şi „metafora clasică”, în care, după Aristotel, este verbalizată „perceperea intuitivă a asemănărilor obiectelor neasemănătoare”, apare destul de dificilă pentru interpretare, dat fiind că ea constituie „intruziunea sintezei în zona analizei, a reprezentărilor în zona înţelegerii, a imaginaţiei în zona intelectului, a unităţii în zona generalului, a individualului în domeniul claselor”.  

Pe înţelesul mai multora vorbind, „metafora absolută” tinde să (de)numească ceea ce, de fapt, nu are nume şi altfel nici nu poate fi semnalat, dar şi determinat tocmai de această „metaforă absolută”, care ea însăşi devine mijloc lingvistic de cunoaştere, însă obiectul respectivei cunoaşteri parcă ar reuşi să evite posibila sa captare, identificare (chiar eventualul său… botez, prin punere de nume!). Astfel că în locul fezabilei denumiri, definiţii, receptări conştientizate rămâne funcţia sa vagă de „metaforă absolută” în stare de paradox sau absurd(itate). Şi ce frumos voroveşte/ ticluieşte (în nemţeşte) Gerhard Neumann o umbră de argument, ce pare să ţină mai curând de literatura propriu-zis, decât de teorie (despre literatură): „Paradoxul metaforei absolute obţine un sens doar atunci, când această figură (de stil) este înţeleasă drept un conglomerat (alcătuit) din limbaj şi tăcere (sau trecere sub tăcere): acesta e un astfel de mijloc lingvistic, care «reprezintă» (comunică) prin intermediul tăcerii sau al trecerii sub tăcere, devenind mijloc de cunoaştere poetică”.

În fine, ca posibilă concluzie de etapă (pentru că, de azi înainte, se va teoretiza încă mult despre acest fenomen), temeiul filosofic şi estetic al apariţiei metaforei absolute ţine de scepticismul lingvistic radical şi de neîncrederea în adevărata, valabila legătură reciprocă a limbajului cu realitatea. În locul legăturii puse la îndoială este testată unitatea cuvântului şi a ideii, deoarece procesul metaforizării nu e unul doar lingvistic, ci apare şi în raţiune. Iar esenţa şi mecanismul creării „metaforei absolute” se consideră că ar corespunde unei abordări contemporane, noi, moderne a procesului metaforic, al metaforizării, pe care lingvistica epistemologică o percepe drept una dintre operaţiile mentale de bază, ca posibilitate de a cunoaşte şi de a explica lumea.

__________________

*Implicit, aici e cazul să ne amintim şi de avangardişti, la care noutatea, originalitatea verbocreatorie este importantă pentru perspectiva generală a înţelegerii/ interpretării poemului sau a metaforei luate aparte. În general, în cazul avangardiştilor ruşi, să zicem, limbajul transraţional (zaum’) ţine, într-o oarecare măsură, de ceea ce s-ar numi elaborarea unei tehnici prozodice, însă, în principal este legat de convertirea artistică a tendinţei şi necesităţii poetului de a transgresa realul, de a ieşi din cadrul rigid al experienţei raţionale, pentru a-şi exprima o stare existenţială mai specială, mai personală, chiar cu riscul de a nu găsi prea mulţi părtaşi cărora să le împărtăşească faptele sale de-a dreptul ciudate, paradoxale, chiar absurde. Şi nu e un secret că atare metode, tehnici, tendinţe, aspiraţii trans-realiste, transraţionale, chiar dacă au dat poeţi, totuşi, nu au dat niciodată şi mari poeţi.